Христос в эммаусе

УЖИН В ЭММАУСЕ

(Лука, 24:28-32)

(28) И приблизились они к тому селению, в которое шли; и Он показывал им вид, что хочет идти далее. (29) Но они удерживали Его, говоря: останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними. (30) И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. (31) Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них. (32) И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?

(Лк. 24:28-32)

Мария Магдалина узнала Христа по Его голосу; Фома — по ранам; ученики, пригласившие Христа в дом в Эммаусе, — по преломлению Им хлеба. Не будучи в числе двенадцати Апостолов (или одиннадцати, поскольку нет уверенности, присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии на Тайной Вечере; см. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ), они знали об этом сакраментальном действии Христа, по-видимому, по утвердившемуся за прошедшие несколько дней с момента Тайной Вечери обряду.

В западноевропейском искусстве эта тема появилась сравнительно поздно — первые ее изображения встречаются во французских романских соборах XII века. Будучи одним из вариантов трактовки таинства Причащения, этот сюжет нередко избирался для росписей монастырских трапезных, в тех случаях, когда по каким-либо причинам монастырским начальством отвергался главный сюжет с Причащением — Тайная Вечеря (как правило, из-за отсутствия достаточного живописного пространства, чтобы изобразить многофигурную композицию). Примечательно, что на офорте Рембрандта (Рембрандт, 1654) фигура Христа напоминает фигуру Христа на «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи – «произведении, которое — как отмечает Н. Маркова, – хорошо знал по воспроизведениям в гравюре и неоднократно копировал. <…> Рембрандт выбирает для изображения не самый момент узнавания Христа апостолами, а следующий за ним процесс осознания этого чуда. Персонажи не испытывают радости или испуга; они погружены в благоговейное молчание. Сосредоточенность человека, его внутренняя концентрация осмысливаются художником как длящийся процесс духолтворения». (Рембрандт, его предшественники и последователи. М. 2006. С. 172).

Рембрандт. Христос в Эммаусе. (1654). Офорт. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Особый расцвет популярности этого сюжета приходится на творчество худож­ников венецианской школы XVI века. Один из наиболее ярких примеров — картина Тинторетто (Тинторетто).

Тинторетто. Христос в Эммаусе (начало 1540-х).

Будапешт. Музей изящных искусств.


Трактовка этого сюжета здесь в высшей степени секуляризирована: за исключением величественной и возвышенной фигуры Христа в центре, благословляющего преломляемый Им хлеб, остальные персонажи демонстрируют — по преднамеренному замыслу художника — скорее, определенное пренебрежение к Нему: они отвлечены действиями второстепенных персонажей. О том, что это путники, говорят их посохи паломников, а также раковина — традиционный символ пилигрима — на наплечнике ученика, сидящего слева (такую же раковину можно видеть на наплечнике ученика справа на лондонском варианте «Ужина в Эммаусе» Караваджо).

Караваджо. Ужин в Эммаусе. (Ок. 1600). Лондон. Национальная галерея

Определенное преобладающее значение приобрел иконографический тип Ужина в Эммаусе, когда изображаются в качестве слуг двое персонажей — пожилые (особенно в голландской и немецкой живописи) мужчина и женщина (Рембрандт).

Рембрандт. Христос в Эммаусе (1648).

Копенгаген. Государственный музей искусства.

Их присутствие может быть объяснено тем, что в XVII веке сюжет Ужина в Эммаусе сопоставлялся с античным мифом о Филемоне и Бавкиде, изложенном в «Метаморфозах» (8:621—696) Овидия. Филемон и Бавкида, эта богобоязненная чета, однажды предоставила приют в своей убогой хижине двум путникам, которым было отказано в крове в более богатых домах. Юпитер и Меркурий, боги, открывшиеся им в облике путников, спасли их от затопления, взяв стариков на свои горные кручи. Там Юпитер сделал их жрецами храма. Эта история легко интерпретировалась в категориях христианской веры: Юпитер и его сын Меркурий олицетворяли соответственно Бога-Отца и Христа. С тенден­цией трактовать античный миф в христианском ключе, а в евангельской истории видеть параллели с античным мифом был, вероятно, знаком и Караваджо, включивший в один из своих вариантов «Ужина в Эммаусе» (Караваджо, Милан, пинакотека Брера; на лондонской картине с этим сюжетом Караваджо изобразил, помимо главных персонажей, только одного мужчину, вероятно хозяина дома, куда пришли путники) персонажей, находящих объяснение в этом мифе.

Караваджо. Ужин в Эммаусе (1600-е). Милан. Пинакотека Брера.

Ранний биограф Караваджо Джованни Пьетро Беллори, говоря о лондонс­кой картине художника, замечает (некоторые исследователи, в частности Дж. Бонсанти (Бонсанти Дж., с. 60), по непонятным причинам считают, что Беллори говорит о миланской картине): «На картине «Ужин в Эммаусе» помимо того, что Апостолы изображены простолюдинами, а Спаситель безбо­родым юношей, присутствует еще хозяин дома в ермолке, а на столе видно блюдо с виноградом, фигами и гранатами — фруктами, не соответствующими времени года» (Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников…, с. 35). Замечание Беллори, что фрукты на столе изображены не по времени года, должно быть понято в том смысле, что это религиозное событие происходило вскоре после Пасхи, то есть весной, а гранаты, фиги и виноград — плоды осенние.

ПРИМЕРЫ И ИЛЛЮСТРАЦИИ:

Караваджо. Ужин в Эммаусе (ок. 1600). Лондон. Национальная галерея

Караваджо. Ужин в Эммаусе (1600-е). Милан. Пинакотека Брера.

Тинторетто. Христос в Эммаусе (начало 1540-х). Будапешт. Музей изящных искусств.

Рембрандт. Христос в Эммаусе (1648). Копенгаген. Государственный музей искусства.

Рембрандт. Христос в Эммаусе (1648). Париж. Лувр.

Рембрандт. Христос в Эммаусе. (1654). Офорт. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина.

ПУТЕШЕСТВИЕ В ЭММАУС

(Марк, 16:12; Лука, 24:13-27)

(13) В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус; (14) и разговаривали между собою о всех сих событиях. (15) И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними. (16) Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. (17) Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны ? (18) Один из них, именем Клеопа, сказал Ему в ответ: неужели Ты один из пришедших в Иерусалим не знаешь о происшедшем в нем в эти дни? (19) И сказал им Иисус: о чем? Они сказали Ему: что было с Иисусом Назарянином, Который был пророк, сильный в деле и слове пред Богом и всем народом; (20) как предали Его первосвященники и начальники наши для осуждения на смерть и распяли Его. (21) А мы надеялись было, что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля; но со всем тем, уже третий день ныне, как это произошло. (22) Но и некоторые женщины из наших изумили нас: они были рано у гроба (23) и не нашли тела Его и, придя, сказали, что они видели явление Ангелов, которые говорят, что Он жив. (24) И пошли некоторые из наших ко гробу и нашли так, как и женщины говорили, но Его не видели. (25) Тогда Он сказал им: о, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки! (26) Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою? (27) И, начав от Моисея, из всех пророков изъяснил им сказанное о Нем во всем Писании.

(Лк. 24:13-27)

Этот эпизод предстает своего рода прелюдией к тому, который гораздо чаще изображается в западном искусстве — Ужину в Эммаусе, — и являет собой один из ключевых моментов во всем цикле событий, происшедших в течение сорока дней, пока воскресший Христос являл Себя людям на земле. К эпохе Возрождения выработался определенный иконографический тип изобра­жения Путешествия в Эммаус. Христос предстает здесь в облике странника: на нем длинный плащ, возможно, из козлиной шкуры, в руке посох, за плечами широкополая шляпа, на плече походная сума. Никогда ранее Он не появлялся в таком виде — Марк свидетельствует, что Он был «в ином образе» (Мк. 16:12) (Дуччо). В Вульгате слова Клеопы: «…Ты один из пришедших в Иеруса­лим…» звучат так: «Tu solus peregrinus es in Hierualem». «Peregrinus, — объясняет Дж. Холл, — в средневековом словоупотреблении означало не только «чужест­ранец», но и «пилигрим». Общепринятая норма предоставлять средневековым странникам ночлег и приют привела к тому, что этот сюжет был распространен в монастырях, где пилигримы как раз и могли получить приют» (Холл Дж., с. 458). Иногда можно видеть на его плаще раковину — утвердившийся в западном искусстве символ паломника.

Если Мария Магдалина сразу узнала Христа по голосу, как только Он обратился к ней, то эти ученики, быть может реже общавшиеся с Ним в период Его общественного служения, даже в долгой беседе с Ним (а Он изъяснил им все. пророчества о Нем в Ветхом Завете!) не узнали Его.

Лука называет одного из путников по имени — Клеопа. Из контекста 24-й главы Евангелия от Луки ясно, что они были учениками Христа, — Лука говорит: «двое из них», — но не из числа одиннадцати главных; быть может, из числа семидесяти. Согласно поздней традиции, считалось, что вторым путником был сам Лука. Дуччо изображает путников людьми разного возраста.

Селение, куда направлялись путники — Эммаус, — стало, как у Дуччо, изображаться в виде укрепленного города. Этому имеется следующее объясне­ние: в латинском переводе Библии Эммаус называется castellum, то есть замок, следовательно, он должен выглядеть как укрепленный архитектурный ансамбль (Дуччо).

Дуччо. Путешествие в Эммаус (алтарь «Маэста») (1308—1311).

Сиена. Музей собора.

КАРАВАДЖО.Караваджо.Ужин в Эммаусе.(Cena in Emmaus) . 1599—1600г Холст, масло. 141 ; 196,2 см Национальная картинная галерея, Лондон.
Караваджо написал две картины на один и тот же сюжет.Разница составляет 5 лет.У нас есть возможность сравнить эти два шедевра,мы можем увидеть как менялось мастерство Караваджо.
Картина была написана для римского аристократа и банкира Чириако Маттеи. За работу Караваджо получил 7 января 1602 года 150 крон. Позднее картина была приобретена кардиналом Сципионом Боргезе. В настоящее время на правах аренды она экспонируется в Институте искусств Чикаго, постоянное местонахождение — Национальная галерея в Лондоне.
Вскоре после того, как Христос был распят и воскрес, Клеопа и другой его безымянный ученик отправились в Эм­маус — селение неподалеку от Иерусалима. По дороге их повстречал Иисус, Он присоединился к ним, но путники Его не узнали. Затем он остался с ними в доме, так как было уже поздно, и отведав с ними еды, ученики узнали Иисуса, но он стал невидимым для них.
Это полотно отличается драматичностью освещения, театральностью жестов и высочайшим реализмом в передаче деталей. Караваджо на картине показывает момент благословения Иисусом хлеба и раскрытия его личности этим двум ученикам.
На первый взгляд, если не знать содержания, перед нами обычная жанровая сцена в таверне, где трое мужчин обедают вместе, они рады встрече и о чем-то оживленно беседуют.
Свет на картине падает сверху слева, образуя подобие нимба, окружающего голову Христа. На столе мы видим жареную птицу, хлеб, вино, воду и фрукты. Детали, изображенные в реалистической манере, являются вместе с тем очевидными символами.
Хлеб и вино здесь символизируют Причастие; жареная птица и переспелые фрукты — смерть; гранат — Воскресение (гранат обычно связывается с мифологической Персефоной, полгода проводившей в Царстве мертвых, но воскресавшей с наступлением весны).
На картине Христос изображен безбородым юношей, как у Леонардо, что не соответствовало иконографической традиции, с полноватым, даже мясистым лицом, с вьющимися волосами (внешность Спасителя, скорее всего, соответствовала натурщику, которого художник сумел найти). Одет в красный хитон с прикрывающей плечо светлой накидкой, в отличие от одежды простолюдинов, в которых изображены ученики.
Апостолы бородаты, с обветренными лицами паломников и взлохмаченными волосами.Хозяин дома – правоверный иудей в ермолке.
Узнав Спасителя, ученик Клеопа (слева) от изумления привстал со стула и будто отодвигает его в сторону зрителя, его правый локоть вырывается за пределы композиции, дырка на рукаве белым пятном привлекает внимание и выходит за рамки холста.
Удивленный ученик справа (имя его не указано в Евангелии) с раскинутыми широко руками, символизирует распятие, левая рука почти тычет в глаз зрителю, стоящему рядом с картиной. Благодаря этим эффектам зритель будто вынужден принять участие в нарисованной религиозной сцене.
Исследователи считают, что Караваджо в образе ученика справа изобразил апостола Петра или апостола Иакова-старшего (Зеведеева, брата Иоанна Богослова), на одежде которого пришита ракушка, знак пилигрима и символ Святого апостола Иакова, высоко почитаемого в католическом мире. А протянутые руки ученика соединяют и нас с паломниками, т.к. все мы паломники в поисках спасения.
Даже те, кто не признает Христа, находятся на этом пути: владелец гостиницы, который видит и ничего не понимает, представляет мир язычников, иудеев и еретиков, которые не признают Христа и его церковь, но фигура хозяина дома бросает тень, которая формирует темный ореол-нимб вокруг головы Христа, как будто указывает, что мы чтим Спасителя, даже игнорируя или отказывая Ему.
По замыслу зритель становится активным участником не только изображенной сцены. Протянутая рука Христа — жест благословения хлеба, а также жест приглашения каждого из нас присесть за один с Ним стол. Напоминает о наших личных отношениях со Христом, наш собственный опыт прозрения.
Караваджо будто приглашает нас присоединиться к трапезе в Эммаусе, разделить хлеб и соединиться со Спасителем, будто Он сам зовет нас присоединяться к нему за этим столом воспоминания, за которым мы считаем Христа Воскресшим и живущим в наших сердцах.
О НАТЮРМОРТЕ.
Караваджо делает яркий акцент на натюрморте, который имеет символическое значение. Было предпринято множество попыток раскрыть его. Курица на тарелке истолковывается как символ смерти, черный виноград также указывает на нее, а белый является олицетворением Воскресения.
Еще одним символом Воскресения является гранат. Яблоки в системе значений «читаются» двояко: и как плоды благодати, и как указание на первородный грех, искупленный кровью Христа. Обращает на себя внимание то, что в реальности весной, когда происходит действие сюжета, такие фрукты не могли быть на столе. Это лишь доказывает их символическое значение.
ВТОРАЯ КАРТИНА Караваджо»Ужин в Эммаусе, 1606. Пинакотека Брера, Милан.
Написание картины приходится на весьма щекотливый период в жизни художника: лето 1606 года. В возрасте 35 лет Караваджо находится в Риме, где наконец достигает славы и успеха. Но внезапно все меняется. Во время драки он убивает человека и вынужден бежать. Кроме того, во время столкновения его самого тяжело ранили. С этого момента его объявляют в розыск и для художника начинается жизнь в бегах. Картина вероятнее всего была написана в то время, когда Караваджо скрывался в усадьбах князей Колонна, его защитников, чтобы исцелиться и бежать в Неаполь.
В отличие от более раннего «Ужина в Эммаусе», выставленного в настоящее время в Лондоне, в этой картине композиция проще, жесты действующих лиц сдержаны, отсутствуют яркие пятна, стиль художника стал более мрачен. Образ Христа решён менее радикально — теперь он напоминает Христа из из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
Караваджо интересует прежде всего психологическая характеристика персонажей. Христос показан человеком среднего возраста со следами страстей на лице. Он только что разломил и благословил хлеб, а ученики, узнавшие его, потеряли дар речи.
Трактирщик и пожилая служанка оказались невольными свидетелями произошедшего. Если на лондонской картине убранство стола более пышное, а на переднем плане расположена богатая корзина с фруктами, похожая на одноимённую работу художника 1599 года, то на миланской картине оставлен лишь скупой натюрморт с хлебом, кувшином и двумя простыми тарелками.
Гамма «Ужина в Эммаусе» заметно упрощена, на фоне землистых цветов выделяется лишь голубая туника Христа. В картине не достаёт тщательности юношеских работ Караваджо, где подчёркнутая проработка деталей могла отвлекать от общего смысла. Здесь же простота стиля помогает привлечь внимание зрителя к сильной эмоциональной составляющей сюжета.
Однако высочайшее мастерство художника выдают некоторые натуралистические детали, такие как контраст между молодой и нежной рукой Христа и обожжённой солнцем натруженной рукой ученика. Акцент также сделан и на простоте и бедности учеников, трактирщика и служанки, которые изображены с морщинистыми лицами и шеями. Это роднит «Ужин…» с алтарным образом «Богоматерь паломников», созданным двумя годами ранее.
Данной работой Караваджо начинает последний период своего творчества, характеризующийся тем, что персонажи картин становятся меньше, как бы освобождая место для окружающего пространства, а свет — более драматичным, мрачным и трагическим.
ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: некоторые считают, что в образе Христа, Караваджо изобразил самого себя.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *