Икона литография

Храм, где собираются верующие для молитвы это сосредоточение церковной жизни и православной культуры, а иконостас является неотъемлемой его частью. Он отделяем молящихся от главной части храма – алтаря, где происходит самое главное таинство – евхаристия.

Люди, пришедшие в храм, обращаются к образам иконостаса с прошениями о различных нуждах – как земных, так и духовных, и по воле Божией получают просимое. Незримое общение между молящимися и святыми, изображенными на иконостасе, является связью между миром земным и горним. Таким образом, иконостас представляет собой олицетворение Церкви Небесной в Церкви земной. Именно поэтому изготовление и оформление иконостаса является одним из наиболее сложных и ответственных этапов в благоукрашениии нового храма. И нередко на создание достойного канонического иконостаса уходят долгие месяцы. Зачастую стоимость такого иконостаса оказывается непосильной для маленьких или же временных храмов.

Наша мастерская занимается печатью икон для иконостасов, состоящего из печатных икон в багете, которые помогают обустроить пространство нового храма на период создания постоянного иконостаса или же являются постоянными в небольших (например, сельских) храмах.

При изготовлении иконостаса используется цифровая печать на холстах и пластиковые багеты. Тело иконостаса, если оно отсутствует, изготавливается из современных OSB панелей на деревянном каркасе. Все иконы в дальнейшем могут использоваться как храмовые иконы, так как после демонтажа они не повреждаются. Наш иконостас получается заметно дешевле резного деревянного или любого другого стационарного, он прост в монтаже и демонтаже.

Первые шаги в данном направлении были сделаны при обустройстве храма Дм.Донского, куда были изготовлены иконы как для самого храма, так и для иконостаса. А первая работа по созданию иконостаса была выполнена в небольшом храме Александра Невского в Аннино.

Мы печатаем иконы по благословлению митрополита Арсения Истринского.

Создавая иконостас или печатные иконы, мы строго следуем иконописным канонам, бережно выбирая изображения икон для печати. Файлы для печати икон мы тщательно подбираем, используя технолигию как сканирования полиграфических, так и фотосъемки рукописных икон. Выполняя свою работу, мы помним о том, что иконостас является не просто частью внутреннего убранства храма, но и главным объектом молитвенного созерцания для вошедших в этот храм.

Слово «икона» пришло к нам из Греции и в переводе на русский означает «образ». Икона – это некий молитвенный образ, священное изображение Иисуса Христа, Богородицы или какого-либо из святых. На иконе так же могут изображаться события Священного Писания или эпизоды жития святых.

В православной культуре икона занимает исключительное место ; это уже не просто иллюстрация к Евангелию, а произведение искусства особого рода – кардинально отличающееся от художественных картин. Такое отличие
обусловлено тем, что изначальным первообразом для иконы является не индивидуальное восприятие события иконописцем, а некое высшее знание, откровение о Божественном мире, почерпнутое из Библии. Таким образом, иконописец обязан строго следовать канонам иконографии, что, в свою очередь, гарантирует достоверность изображенного.

Одним из наиболее важных правил иконописи является сведение к минимуму какой-либо телесности и максимальное упрощение изображаемых форм. Иконописец не стремится показать эмоции или движения – в иконе ничего не должно напоминать о земной суете, изображаются только самые важные детали. Этот принцип видимой простоты изображения исходит из самого предназначения иконы – она должна содействовать человеку в молитве, а не являться самим объектом моления. «Как защитить христианское иконопочитание? Отвечаем, что, во-первых, не обоготворяем, а только почитаем иконы. Далее, важен тот источник, из коего происходит это почитание. Источник этот есть Единый истинный Бог, Творец и Промыслитель мира, во святой Троице славимый. Возьмем ли мы иконы, возьмем ли мы мощи и т.п., все они нам дороги потому, что освящены благодатию Божиею, которая приосеняла святых, значит не столько мы чтим их сами по себе, сколько почитанием их прославляем того же Единого Бога, дивного во святых Своих.» — так говорил священномученик Арсений (Жадановский), епископ Серпуховский (1874-1937) — в этих словах заключается главный принцип отношения верующего человека к иконе – почитание, а не обоготворение.

Беря своё начало в 6 веке на Синайском полуострове, искусство иконописи достигло высочайшего мастерства в 12-16 вв. на Руси. Работы Андрея Рублёва, Феофана Грека и Дионисия по сей день являются эталонами иконографии, создавая тем самым уникальный и неповторимый стиль русской православной иконы. История иконографии насчитает десятки веков – за это время появилось множество иконописных школ, традиций, материалов и техник написания икон. В нашей мастерской иконы изготавливаются с учетом достижений цифровых технологий , строго следуя при этом, иконописным канонам, сформировавшимся сотни лет назад. Более подробно о каждой иконе и способе ее изготовления вы можете уточнить, позвонив нам по телефону.

ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ

ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СОВРЕМЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ

Предуведомление.
В старину использовали ныне редкие вещества, и поэтому пособиями того времени пользоваться трудно. В этом же руководстве описана техника иконописания с использованием доступных в наше время средств. Религиозная сторона не рассматривается.
Оглавление.
I. О древесине.
II. Грунт.
III. Краски, олифа, лак и приспособления.
IV. Рисунок. Перевод его на доску.
V. Позолота.
VI. Последовательность написания иконы.
VII. Покрытие олифой, лаком.
VIII. Краткая история иконописания.
IX. Советы начинающим.
X. Прориси.
I. Немного о древесине.
Иконы в основном писали на дереве. На Руси-чаще на липе, на досках из хвойных пород, на березе. Встречаются на дубе, на кипарисе.
Доски нужно просушить и выдержать, так как в течение первого года дерево заметно усыхает. На них не должно быть смолы и слабых, выпадающих сучков. Доска со временем может изгибаться: ее «ведет”. Это происходит в сторону распрямления годовых колец. Чем ближе к центру ствола выпилена доска, тем меньше ее ведет,- годовые кольца в ней почти прямые. И наоборот, чем дальше от центра, тем сильней изгибается. Часто встречаются иконы со шпонками. Они препятствуют нежелательному короблению. Доска и шпонки должны быть из одной или близких по твердости пород дерева. Шпонки из более крепкого дерева, изгибаясь, могут повредить мягкую доску. Шпонки бывают торцевые — тогда их две. И бывают с обратной стороны доски; если икона не большая (до 30 см), может быть одна, если больше, то две шпонки. Имея рубанок, шпонки несложно сделать самому. Для врезки шпонки в доску понадобятся пила и стамеска. Для этого необходимо сделать два пропила и выбрать стамеской паз между пропилами. С лицевой стороны иконы часто делают углубление — «ковчег”. Его можно сделать самому ножом и стамеской. Ножом по линейке прорежем границы ковчега, а стамеской выберем углубление.
Используемый режущий инструмент должен быть хорошо отточен и «доведен на оселке”. Точильные брусочки и оселки всегда есть в продаже. Столярничая, надо быть осторожным, так как можно порезаться. Доску необходимо хорошо закрепить, например струбциной. Не следует резать «на себя” и в направлении руки. Зачищают обрабатываемую поверхность куском стекла или наждачной бумагой. Если при грунтовке будете применять «паволоку”, то для ее лучшего закрепления на доску наносится «сетка”. Это диагональные царапины с промежутками примерно в один сантиметр. При нанесении «сетки” можно использовать шило, гвоздь или любой другой острый металлический предмет.
II. Коротко о грунте.
Грунт создает благоприятные условия для наложения красок. Не на всякой основе можно писать без грунта. Бывает, что краски плохо держатся, проваливаются в материал основы или вредят ему (основа в иконописи — это дерево). В современной иконописи как правило применяют водоэмульсионный грунт и меловой левкас.
Водоэмульсионный грунт крепок, удобен в работе. Его легко выполнить. Сначала доска проклеивается два раза. Лучший клей — рыбий, но это редкость. Очень хорош желатин. Применяют и столярный костный клей. К работе эти клеи готовим так. На одну объемную часть сухого клея берем 5-7 частей воды. Например, на одну ложку сухого клея приходится 6 ложек воды. Эту смесь помещаем в банку с крышкой. Выдерживаем несколько часов (5-10 будет достаточно). Клей за это время разбухает. Затем на водяной бане доводим его до равномерной массы («распускаем” клей). Для этого в кастрюлю с водой кладем кусок толстой резины или деревянный брусок. На него ставим банку с клеем. Воду в кастрюле нагреваем на плите. (Не доводите воду до кипения.) При этом помешиваем клей, пока он не станет однородной жидкой массой. Клей готов к работе.
Плоской кистью из щетины промазываем лицевую сторону доски горячим клеем. (При грунтовке доски без шпонок, клей наносим также и на оборотную сторону.) После высыхания делаем это второй раз. «Проклейка” закончена. (При проклейке можно применять и казеиновый, и клей П.В.А. Их необходимо развести до густоты жидкого киселя.)
Затем несколько раз окрашиваем лицевую сторону доски белой водоэмульсионной краской. А если в доске нет шпонок, то и оборотную сторону. Можно вододисперсионной (она чаще бывает в продаже). Небольшие неровности красочного слоя удаляем наждачной бумагой или безопасным лезвием для бритья. Водоэмульсионный грунт готов.
Меловой левкас можно готовить на рыбьем клею, на желатине, на смеси желатина со столярным костным клеем. Проклеиваем, как в предыдущем случае. (Проклейка и левкас должны выполняться на одном и том же виде клея.) Затем можно наклеить «паволоку”. (Встречаются иконы и без паволоки.) Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей. Например, марля, канва для вышивания, мешковина и подобные. Паволока придает грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Паволоку кладем в банку с горячим клеем, где она намокает. Достаем, слегка отжимаем и накладываем на доску. Берем плоскую кисть из щетины. Обмакивая ее в клей, разглаживаем паволоку в направлении от центра доски к краям. Сверху паволоки не должно оставаться клеевых луж. Для лучшего прилегания притираем ее к доске галькой или ложкой.
Далее нам понадобится чистый просеянный мел. Вместо него можно использовать зубной порошок «Детский” или «Мятный”. «Особый” не подходит, так как в нем содержится сода. В мел вливаем немного воды: он должен намокнуть. Клей разогреваем на водяной бане и добавляем в него мокрого мела до густоты жидкой сметаны. (Если в горячий клей засыпать сухой мел, он будет завариваться комками.) Этот состав называется «побел”. Для пластичности в него добавляем натуральной олифы, примерно одну столовую ложку на пол-литра побела. Плоской кистью из щетины наносим побел на доску и втираем его в паволоку ладонью. Затем на водяной бане в побел добавляем мел до плотности густой сметаны. Этот состав наносим на доску кистью и разравниваем шпателем. В каждый последующий слой добавляем немного мокрого мела. От этого крепость левкаса с каждым слоем уменьшается и он реже трескается. Обычно таких слоев делают 7-10. Не стоит наносить левкас толстым слоем: он может потрескаться. При работе левкас в банке надо держать накрытым влажной тряпкой, дабы не испарялась влага. После каждого слоя грунт необходимо хорошо просушивать. Остывший левкас в банке следует разогревать на водяной бане и наносить на доску горячим. Последний слой выравниваем наждачной бумагой или «лещадью”. Это деревянный брусок, обернутый тканью. Время от времени макаем его в воду и трем круговыми движениями левкас. Готовый грунт должен выглядеть, точно яичная скорлупа.
Если левкасим доску без шпонок, она может изгибаться в сторону грунта. Для избежания этого нужно загрунтовать и оборотную сторону. Причем обе стороны необходимо левкасить одновременно, нанося грунт попеременно на каждую поверхность.
III. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления.
В работе понадобятся круглые беличьи кисти №15-№20 для нанесения основных цветовых пятен, то есть цветовой раскладки («раскрытия”). При написании больших работ применяют и плоские беличьи кисти №30-№40 (Номер это ширина кисти в миллиметрах). Для прописки деталей подойдут колонковые и беличьи кисти №1 — №3. Для золочения хорошо бы иметь беличью «лапку”. При грунтовке, размешивании красок и других грубых работах используются кисти из щетины. В лакировке хороши плоские кисти из ушного волоса и колонка.
Сейчас многие пишут иконы магазинными красками. Чаще это пoливинилацетатная темпера, краска быстро сохнущая и очень крепкая. При высыхании она заметно светлеет («прожухает”), а при покрытии лаком восстанавливает первоначальный цвет. Многие пишут казеиново-масляной темперой. При высыхании она тоже жухнет. Это усложняет работу. Живопись, исполненную магазинной темперой, покрывают лаком. Удобен в работе лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он продается в хозяйственных магазинах.
Многие, как в старину, пишут иконы яичной темперой, для связующего вещества красок используя яичную эмульсию. Ее приготовление таково. Сырое куриное яйцо надбиваем, очищаем примерно до половины и выливаем содержимое на ладонь. На ладони струйкой воды под краном очищаем желток от белка. Надрываем пленку желтка и выливаем его содержимое в пузырек. Пленку выбрасываем. Оставшуюся скорлупу наполняем холодной кипяченой водой и смешиваем с желтком. Чтобы эмульсия не протухла, добавляем уксус. (От нескольких капель до столовой ложки и более.) Яичную эмульсию следует хранить в холодильнике.
Многие современные художники пишут поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой, разбавляя их яичной эмульсией. Такая техника не отличается от яичной темперы. Она долговечна. Но, в случае с казеиново-масляной темперой, белила со временем постепенно пропадают. Не следует писать гуашью на яичной эмульсии, такая живопись быстро разрушается.
Лучше пользоваться сухими художественными пигментами. В продаже они бывают редко, но можно приготовить самому, например из гуаши. Для этого отделяем пигмент от связующего вещества. Поступаем так: содержимое банки гуаши размешиваем в ведре воды; когда пигмент осядает на дно, сливаем воду с растворенным в ней связующим, затем пигмент высушиваем в широкой миске на батарее.
Но еще лучше применять пигменты древней иконописи — натуральные цветные минералы. Их несложно приобрести у геологов. Можно договориться с продавцами поделочных камней на Московском «птичьем” рынке. Наиболее применимые минералы: киноварь, гиматит (кровавик), железная сметанка, аурипигмент, лазурит, азурит, малахит, вивеонит, глауконит, различные цветные земли. Даже на берегу Москвы-реки в черте города в районе Перервы, встречаются неяркие розовые и зеленые земли. Натуральные пигменты измельчаются молотком или в ступке и перетираются с яичной эмульсией на каменной плите из гранита, базальта. Многие перетирают на стекле куском камня или стеклянной пробкой, донышком стакана, рюмки. (Магазинные, и пигменты, полученные из гуаши, также перетираются с яичной эмульсией на камне или на стекле.) Гиматит и лазурит тверже стекла, поэтому они нуждаются в предварительной обработке. Их надо измельчить до размера фасоли, прокалить на огне в металлической банке, добавив уксус (лучше эссенцию). Подождать пока уксус выпарится. От этого минерал станет мягче и ярче по цвету. Затем измельчить в ступке и перетереть с эмульсией на стекле.
Если писать на яичной эмульсии, то готовая работа покрывается натуральной олифой. Можно применять магазинную льняную олифу, добавляя в нее сиккатива — ускорителя сушки. Он продается в хозяйственных магазинах.
Многие сами варят олифу из льняного масла. Для этого 4,5 грамма ацетата кобальта, растолченного в ступке, смешивают с 1,8 кг льняного масла и варят в эмалированной посуде при температуре от 120 до 150 С 5-6 часов. (Обычно варят на электроплитке на улице или на балконе, так как при этом плохо пахнет.)
При написании иконы понадобится подставка для руки, по форме напоминающая скамейку. Благодаря ней рука располагается не на поверхности работы, а немного выше. Ее несложно сделать самому, прибив к дощечке два бруска.
IV. Рисунок. Перевод его на доску.
Многие рисуют прямо на грунте иконы тонкой кисточкой желтовато-коричневой краской. Можно охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и темной краской.
Рисунок несложно перевести с бумаги на доску. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. (Необходимо сделать свою копировальную бумагу. Берем тонкую бумагу и с одной стороны натираем ее простым мягким карандашом. Фабричная копировальная бумага не годится, так как дает нестираемые линии.) Подкладываем копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, дабы рисунок на бумаге служил долго, а не замызгался за несколько раз. Основные линии рисунка можно «прографить”, процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия”).
V. Позолота.
В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.
Золочение на лак мардан.
Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на нее золото. Смешиваем лак мардан с уайт-спиритом. (За неимением мардана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвертой… Почувствовав, что все сняли, берем еще одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. Сусальное золото удобней накладывать беличьей «лапкой” (лампемзель). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к «лапке”, ее можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении, время от времени, проводим «лапкой” по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки, можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от теплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем располировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки, позолота получается от матовой до зеркальной.
Золочение на рыбий клей.
Приготовление клея.
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объемном соотношении один к одному. Затем на водяной бане довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.

ПРОДОЛЖЕНИЕ «ТЕХНИКИ ИКОНОПИСАНИЯ» >>>

ПРОРИСИ ИКОН >>>

НА ГЛАВНУЮ

ОБ АВТОРЕ

23.01.2015
Среди множества теперь уже антикварных вещей жизни и быта наших предков, которые ещё можно найти в старых домах, особенно в избах сельской местности, особое место занимают печатные иконы. Как правило, приобретались они ещё нашими дедами и прадедами в конце XIX – начале XX века. Иконы обычно обрамлены деревянными рамками ручной работы со стеклом – чтобы не выгорали на солнце.
Коллекцию таких икон составил известный собиратель старины из Весеи Владимир Бойко.
Почему они были выпущены именно в этот исторический период и откуда появились в наших краях – об этом данный материал.
При внимательном рассмотрении иконы мы видим наименование предприятия, где была произведена её печать, год издания, орган цензуры, фамилию и сан священника, допустившего икону к печати.
Вероятно, прежде чем вести речь об этих иконах, стоит ознакомиться с историей печатной иконы.
Весьма доходчиво и интересно об этом пишет в статье «Печатные иконы: история и современность» Олег Викторович Стародубцев – доцент, преподаватель московской Сретенской духовной семинарии, автор многих публикаций на сайте «Православие. Ru». Приведу её с некоторыми сокращениями.
Патриарх Иоаким в Духовной грамоте 1674 г. с горечью говорил:
«Многие торговые люди покупают листы бумажные печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеране и кальвины, и по своему их проклятому мнению и не право на подобии лиц своя страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных».
На рубеже XVI–XVII вв. Патриарх Адриан выражал острую озабоченность и тревогу по поводу завозимых на Русь западными торговцами печатных листов на религиозную тему, дешёвых по цене и не отвечавших православной иконографии, чуждых самому духу русского человека. Однако, уже к XVIII в., западные религиозные гравюры становятся неотъемлемой частью быта широких слоёв русского общества. В это время гравюры из книг (Библия Пискатора) зачастую служат образцами для написания икон и монументальных росписей.
В Германии в 1794 г. был изобретён новый способ размножения черно-белых изображений, названный – литография, позволявший выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. В начале XIX в. с быстрым техническим прогрессом появляется новый способ печати – хромолитография. Это усовершенствованный способ литографии, позволивший получить цветное изображение.
Способ изготовления хромолитографии достаточно трудоёмкий, но даёт огромное преимущество, благодаря яркости изображений и огромному тиражу. Мастером-гравёром выполняется несколько отдельных изображений (от 3 до 6, не более) на специальном литографском камне. Каждый камень имеет только гравированный рисунок, соответствующий одному цвету. После изготовления и подгонки всех необходимых камней с предварительным рисунком каждый из них путём печати оставляет на бумаге соответствующий рисунок и цвет. Далее на это же изображение накладывается другой камень с другим цветом и так до последнего. В конечном итоге получается цветное изображение. От мастерства резчика камня зависит и количество градаций оттенков первоначальных цветов, которых могло быть до нескольких десятков.
В 30–40-х годах XIX в. в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни. Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.
В селе Мстёра (Владимирская губерния) в 1858 г. появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX в., и не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.
Традиционная русская потребность в большом количестве икон, нашла отражение к концу XIX в. в печатной индустрии. С 1870 г. на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась в это время на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890–1894 гг. специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстёры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 г. жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н.П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.
Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».
Законы рынка, постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX в. появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.
С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX – начале XX вв., в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 г. по высочайшему указу императора св. Николая II, был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С.Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.
В начале XX в. индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским Серафимом, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 г. Комиссия была вынуждена констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом.
Типографское производство икон представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего, оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов. Во-вторых, тиражировались тысячами только наиболее известные иконы, остальные приходили в забвение. В-третьих, иконы на металле и бумаге быстро ржавели и портились, теряя свой яркий привлекательный вид. Это способствовало большей покупательной способности и приучало к небрежению к святыне. В-четвёртых, сразу после массового появления эта продукция, составила огромную конкуренцию живописным иконам, тем самым практически уничтожая иконописные центры страны.
После трагических событий 1917 года русский народ и Церковь оказались в совершенно новых исторических условиях. Существование самой Церкви и всего, что с ней было связано, было поставлено на грань полного уничтожения. Тысячами уничтожались храмы, сжигались книги, иконы. Любая причастность к православию могла лишить человека свободы и жизни.
После изменения внутренней политики советского правительства по отношению к Церкви, стало возможно возрождение необходимых хозяйственных структур. 1944 г. стал точкой отсчёта в истории создания Художественно-производственного предприятия Русской Церкви.
Первые производственные мастерские были устроены в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря в Москве. Выпуск самой необходимой продукции был начат только в 1949 г. Первый иконный цех был размещён в колокольне монастыря, где методом шелкографии вручную раскрашивались черно-белые фотографические изображения. К началу 60-х годов в этом цехе выпускалось до полумиллиона печатных икон в месяц, 80 иконографических типов. В этих сложнейших исторических условиях производство подобных печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым событием.
В 1980 г. после длительного строительства и согласования с властями открылось новое хозяйственно-производственное предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название художественно-производственное предприятие «Софрино». На открытии нового предприятия Святейший Патриарх Пимен, обращаясь к его мастерам, сказал: «Будьте достойными продолжателями традиций русских умельцев, вкладывавших в труд свою душу, свою веру, свой дивный талант… Сознание духовной преемственности, желание не только повторить, но и превзойти по красоте, изяществу древних мастеров, пусть вдохновляет вас на создание новых художественно богатых изделий».
После открытия нового предприятия значительно увеличилось количество выпускаемых печатных икон. Большинство печатных икон этого времени выпускалось небольших размеров и наклеивалось на картон, значительно реже – на деревянную основу. Количество иконографических типов икон было в это время незначительное. Разнообразием отличались только иконы отдельных святых.
С конца 80-х годов XX в. в связи с передачей общинам верующих большого количества храмов и возможностью безбоязненно исповедовать Православие, возникла потребность в большом количестве икон. В столь необычных условиях постоянного увеличения спроса на иконы решающую роль сыграли именно печатные иконы софринского предприятия. В это время резко увеличивается производство печатных икон. В первой половине 90-х годов XX в. их выпускается несколько тысяч наименований. Одновременно с небольшими печатными иконами в этот период налаживается выпуск целых иконостасов и отдельных икон, предназначенных для вновь открытых храмов.
Насущная потребность в большом количестве икон и всё увеличивающийся спрос на печатные иконы привели не только к миллионному тиражированию софринскими мастерскими расхожих, малохудожественных икон, но и к постепенному формированию новых понятий о православной иконописи. Низкое качество печатной продукции, создаваемой в основном мастерами советской плакатной живописи и плохие репринтные фотокопии стали, благодаря единственному подобному предприятию, своеобразным символом времени.
К концу 90-х годов благодаря монопольному производству печатных икон предприятием «Софрино» на самом предприятии стал серьёзный вопрос о дальнейшем развитии этого направления производства. К этому времени неоднократно в прессе и в среде светских искусствоведов поднимался вопрос о низком художественном уровне новых печатных икон. Критические замечания звучали и со стороны духовенства.
Приглашаются в качестве консультантов практикующие мастера иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Духовной академии. Для тиражирования икон новопрославленных святых, Соборов новомучеников заказываются иконные образцы лучшим иконописным мастерским. Все эти меры постепенно ведут к стабилизации положения и улучшению качества печатных икон.
Предприятие «Софрино» ныне является самым крупным производителем печатных икон в православном мире, что накладывает особую ответственность. Предприятие фактически является производственным монополистом, диктуя свои вкусы и художественные образы. Среди сотен изделий этого предприятия лишь часть отличается высоким художественным уровнем, отвечающим назначению священных предметов. Поставленные вопросы о печатных иконах в начале XX в. остаются нерешёнными и поныне.

А вот как характеризует хромолитографию известная Википедия. Патент на хромолитографию был выдан в 1837 году французу Годефрою Энгельману, однако существуют свидетельства того, что технология хромолитографии использовалась и ранее, в частности, для производства игральных карт. Слово происходит от древнегреческих: χρῶμα – «цвет, краска», λίθος – «камень» и γράφω «пишу». Другими словами – цветная литография, при создании которой для нанесения каждого цвета применялась отдельная печатная форма (до 20 и более). Печатная форма делается на камне или цинковой пластине, на которые предварительно всегда наносился контур цветового пятна. Техника хромолитографии достаточно широко использовалась во второй половине XIX и в начале XX века. В начале XXI века она практически полностью вытеснена современными, в том числе фото-механическими, методами передачи изображения.

Среди представленных икон самой старинной является икона «Святитель Христов Николай Чудотворец». По сохранившимся типографским отметкам в нижней части листа видно, что напечатана она была в Литографии А.В. Морозова в Москве. Цензурой была допущена 15 июля 1868 года. Судя по невысокому качеству – это была одна из первых цветных литографий.
Алексей Викулович Морозов (1857–1934) был знаменитым предпринимателем, коллекционером, из известной купеческой старообрядческой семьи. В 1897 г. он стал во главе «Товарищества Викулы Морозова сыновей», но в 1900 г. передал дела брату Ивану и стал заниматься только коллекционированием. Собиратель русского фарфора, русских гравированных портретов и икон. Занимал отцовский особняк во Введенском переулке в Москве, который был приспособлен для многочисленных коллекций. После революции в его доме был основан Музей фарфора, а сам он был назначен смотрителем бывших собственных коллекций.
Следующие иконы были напечатаны в Типо-хромолитографии Д. Плющеева в Одессе в 1896–1897 годах. Надпись «Первое издание Русского Свято-Ильинского Скита на Афоне» свидетельствует о том, что заказчиком выступил Свято-Ильинский Скит, скорее всего, курировал выпуск Свято-Ильинский мужской монастырь в городе Одесса (Украина). Он был основан в 1884 году как подворье русского афонского Ильинского скита для помощи паломничествующим через Одессу на Афон и в Палестину. Целью подворья было оказание помощи огромной массе богомольцев, стекающихся со всех концов России. Им давали пристанище, помогали получить заграничный паспорт, отправляли на пароход, хранили вещи. Свято-Ильинский общежительный скит на Афоне приобрёл дом на Пушкинской улице, недалеко от вокзала для подворья в 1884 году и в нём до 1890 года размещали богомольцев.

Несколько икон были изданы в «Хромолитографии и Типографии» в Одессе, которая была основана в 1883 году Ефимом Ивановичем Фесенко. Кстати, интересный факт: для изготовления Нерукотворенного образа Спасителя от С. –Петербургского Духовного Цензурного Комитета цензором выступил Архимандрит Арсений. Чем не удовлетворили издателя киевские цензоры – загадка истории.
Е.И. Фесенко (1850–1926 гг.) – выходец из семьи бедных черниговских казаков. В 1869 году 19 лет от роду пришёл пешком в Одессу из Черниговской губернии на заработки. В Одессе, благодаря своим природным способностям, необычайному трудолюбию и добросовестному отношению к работе, он настолько преуспел, что через 14 лет, в 1883 году при поддержке своего прежнего хозяина, владельца типографии Францова, открыл свою типографию. После первых 10 лет труда Е.И. Фесенко был признан образцовым первым типографом на всем юге России. А на Всемирной Миланской выставке в 1897 году за представленные литографии Е.И. Фесенко был присуждён первый приз.
Типография располагалась на ул. Ришельевской, 47. В 1907 году ему было присвоено звание Почётного Потомственного гражданина Одессы.
Для своего времени Е.И. Фесенко был выдающимся деятелем просвещения. Он один из первых в стране практикует массовое издание недорогих книг и брошюр для бедного читателя: крестьянина, рабочего, служащего, для тех, кто жаждал чтения, но не мог позволить себе на это больших затрат. Издатель расширил спектр выпускаемой литературы: это были жития святых, описания монастырей и других святых мест, повествования о чудотворных иконах, различные повести, рассказы, поэтические произведения, народный эпос и фольклор.
Особенностью работы типографии Е.И. Фесенко стало печатание икон. Они печатались массовыми тиражами и расходились во все уголки не только Российской империи, но и всего православного мира. Их и сейчас можно найти в домах верующих, в монастырских кельях и приходских храмах. Его книги и иконы распространялись в Сербии, Болгарии, на Кавказе, в Средней Азии, на Синае, в Иерусалиме, в Греции, на Афоне и даже в Риме.
После национализации в 1919 году типография до 1944 года являлась самостоятельным предприятием, а затем была передана Книжной фабрике и являлась её цехом. В 1965 году после реорганизации на базе этого цеха была создана «Одесская городская типография».
Сейчас КП «Одесская городская типография» специализируется на оказании полиграфических услуг Одесскому городскому совету, районным администрациям, предприятиям города и частным лицам. Спектр оказываемых услуг от бланочной продукции до изготовления книг в твёрдом переплёте, от простейшей черно-белой печати до полноцвета.
Ещё несколько представленных икон были изготовлены в Хромо-литографии И.И. Чоколова в Киеве.
Собственное издание Т.А. Губанова в Киеве на Подоле также печаталось у И.И. Чоколова.
Тимофей Губанов прослыл одним из крупных лубочных издателей, выпускавших примитивную литературу, рассчитанную на невзыскательный вкус.
Крестьянин из Тамбовской губернии, он начал свой бизнес обычным офеней. Офени, чем-то похожие на современных коммивояжёров от многоуровневого маркетинга, были мелкими дилерами лубочных издательств и разъезжали по всей необъятной Российской империи, пытаясь продать книги популярных в столице авторов.
Скопив достаточно денег, Губанов открыл первую книжную лавку в Москве. Грамотно ведя бизнес, он стал одним из известнейших в России лубочных издателей. Открыл Губанов своё представительство и в Киеве, на Подоле. В губернской столице он нанял собственных писателей, за низкую плату штамповавших псевдоисторические романы, всякие сонники и оракулы. Все губановские издания соответствовали лучшим канонам лубочной литературы – максимум картинок и минимум текста, множество грамматических ошибок, не раздражающих неприхотливого читателя, огромные тиражи. Большинство уважающих свою репутацию солидных киевских типографий отказались печатать продукцию издательства Губанова. Исключение сделала разве что типография Корчак-Новицкого, где коммерческая выгода возобладала над осуждением коллег-типографов.
Губанов чётко угадывал вкусы публики. Стоило в 1890-х годах появиться интересу к истории Украины, как коллективный разум его литераторов уже выдал на-гора романы «Мазепа – малороссийский гетман» и «Гетман Богдан Хмельницкий, или присоединение Малороссии».
В погоне за прибылью Губанов и его писатели не останавливались ни перед чем, включая откровенное нарушение авторских прав. В 1902 году произошёл резонансный случай. Писатель Борис Гринченко обвинил Губанова в плагиате.
Не удивительно, что он, прочувствовав потребности народа, брался и за массовый выпуск икон. В частности, представленной здесь Марии Магдалины. Как известно, Господь очистил душу и тело её от всех грехов, изгнав из неё семь бесов, она, оставив все, последовала за Ним. Предание также говорит, что в Италии Мария Магдалина явилась к императору Тиберию и рассказала ему о жизни, чудесах и учении Христа, о Его неправедном осуждении иудеями, о малодушии Пилата. Император усомнился в чуде Воскресения и попросил доказательств. Тогда она взяла яйцо, и, подавая его императору, сказала: «Христос Воскрес!» При этих словах белое яйцо в руках императора стало ярко-красным.
В 1913 году киевский книжный рынок уступал только Санкт-Петербургу, Москве и Варшаве. Конечно, финансовые обороты губернских книготорговцев не были сопоставимы с прибылями таких всероссийских воротил книжного бизнеса, как Сытин, Суворин или братья Глазуновы. Но в Юго-Западном крае киевские предприниматели уверенно держали первое место, постепенно выходя на столичный рынок.
Известны крупнейшие киевские владельцы печатных мастерских – Завадский, Давиденко, Кульженко, Барский. С конца 1890-х почти все заказы Южно-Русского книгоиздательства печатались именно в типографии Чоколова.
К сожалению, не на всех иконах остались надписи об издательстве и издателях.

Будем надеяться, что эта электронная коллекция печатных икон будет пополняться.
В заключении приведём текст, размещённый на обратной стороне иконы «Нерукотворенный Образъ Спасителя».
НЕРУКОТВОРЕННЫЙ ОБРАЗЪ СПАСИТЕЛЯ.
Самъ Іисусъ Христосъ освятилъ почитаніе иконъ, чудеснымъ образомъ давъ людямъ образъ Своего Пречистаго Лика. Вслѣдствіе чудеснаго происхожденія своего, образъ этотъ и получилъ названіе «нерукотвореннаго». Исторія его такова: въ малой Азіи есть городъ Эдесса. Владѣтельный князь Эдессы, или по мѣстному названію авгарь, по имени Ухомò, жившій въ то время, когда Іисусъ Христосъ училъ и совершалъ чудеса въ іудейской землѣ, заболѣлъ неизлѣчимою, страшною болѣзнію – проказою. Слыша много дивныхъ разсказовъ о чудесахъ Іисуса Христа, авгарь обратился къ Нему съ письмомъ чрезъ своего вѣрнаго посланца Ананію и просилъ посѣтить его и исцѣлить отъ болѣзни. Спаситель, взявъ полотенце, отерся имъ, и мгновенно совершилось поразительное чудо: на полотенцѣ явилось подлинное изображеніе Лика Спасителя. Этотъ чудесно исполненный Свой образъ Господь послалъ эдесскому князу, обѣщая совершенно исцѣлить его послѣ чрезъ одного изъ своихъ учениковъ. Авгарь съ благоговѣніемъ принялъ образъ Господа, молитвенно поклонился ему, облобызавъ его, и почувствовалъ значительное облегченіе отъ болѣзни. По вознесеніи Господа на небо, св. Ѳаддей, одинъ изъ 70 учениковъ Господнихъ, пришелъ въ Эдессу съ проповѣдью о Христѣ и совершенно исцѣлилъ авгаря отъ болѣзни. Послѣ своего исцѣленія благодарный авгарь помѣстилъ образъ Спасителя надъ главными входными вратами въ городѣ, объявивъ всѣмъ своимъ подданнымъ, что это святыня – самый вѣрный и надежнѣйшій защитникъ и охрана города отъ всѣхъ враговъ и бѣдъ. Образъ прославился вскорѣ великими и многочисленными чудесами, и многіе христіане изъ отдаленныхъ странъ стали путешестовать въ Эдессу для поклоненія этой святынѣ. Въ десятомъ вѣкѣ Византійскій императоръ Романъ I пожелалъ перенести этотъ св. образъ въ Константинополь. Такъ какъ арабскій Эмиръ добровольно не соглашался отдать этой святыни, то императоръ пошелъ войною и, послѣ завоеванія Эдессы, овладѣлъ св. иконою и въ 944 году торжественно перенесъ ее въ Константинополь. Причемъ, во время самаго перенесенія совершились предъ этимъ образомъ многія чудеса, много больныхъ и калѣкъ получили исцѣленія. Послѣ торжественнаго внесеній св. образа въ столицу онъ былъ поставленъ 16 августа въ фаросскомъ храмѣ. Съ этого времени въ этотъ именно день и установленъ праздникъ нерукотвореннаго образа Спасителя. Чествованіе и прославленіе нерукотвореннаго образа съ глубокой древности христіанской сдѣлалось всеобщимъ въ церкви Христовой. Копіи и снимки съ этого образа распространялись повсюду, какъ доказательсво того, что иконы произошли отъ Самаго Спасителя и что Самъ Онъ, давши свой образъ, научилъ вѣрующихъ почитать и прославлять св. иконы. Унасъ, на Руси, снимки и изображенія нерукотвореннаго образа Спасителя весьма многочисленны и многіе изъ нихъ почитаются чудотворными.
Настоящее изображеніе нерукотвореннаго образа съ особенною любовью чтится православно, – русскимъ народомъ, такъ какъ съ нимъ связано одно изъ величайшихъ чудесъ, чудо милости Божіей, явленной Царствующему Императорскому нашему дому 17 октября 1888 г. при крушеніи Царскаго поѣзда на курско-харьк. ж. д. При этомъ несчастіи, когда весь почти поѣздъ былъ разбитъ и много царскихъ слугъ было убито, царскій вагонъ, въ которомъ находилось Августѣйшее семейство, также былъ разбитъ; одинъ только образъ нерукотвореннаго Спаса, находившійся въ этомъ вагонѣ, остался цѣлъ и невредимъ и онъ же, безъ сомнѣнія, сохранилъ цѣлыми и невредимыми всю царскую семью среди всеобщаго въ поѣздѣ разрушенія. Благодарный Русскій народъ, глубоковѣрующій, что Господь хранитъ помазанника Своего, и убѣжденный, что спасеніе Царя и его семейства произошло отъ чудодѣйственной силы Божіей, явленной чрезъ Его святый образъ, въ благодарную память соорудилъ, на мѣстѣ крушенія поѣзда, святую обитель, посвятивъ ее въ честь и прославленіе Спаса – нерукотвореннаго. Такъ именно понималъ это событіе и самъ спасенный Государь, такъ какъ въ 1889 г. онъ велѣлъ отчеканить особые образки съ иконою нерукотвореннаго образа и съ надписью: «икона эта святая, чудомъ сохранившаяся, о дивномъ же чудѣ Божіемъ и свидѣтельствуетъ на вѣка вѣчные всему христіанскому міру».
Отъ С. – Петербургскаго Комитета Духовной Цензуры печатать разрѣшается. С. – Петербургъ, 5 февраля 1902 г. Цензоръ Архимандритъ Арсеній.

Владимир ХВОРОВ

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *