Иконописец

Идеал иконописца

Таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают «паче простых человек». Напротив, если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это — обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками.

Не «для порядку», как говорится, Церковь считает необходимым внушить иконописцу взгляд на его дело, как на высокое и священное служение: она старается обеспечить все ту же связность нити свидетельских показаний, идущую от Самого Первосвидетеля Христа и до самой гущи церковного воплощения. Артерия, питающая тело церковное небесной влагой, нигде не должна засоряться, и церковные правила имеют в виду именно обеспечить свободный проток благодати от Главы Церкви до самого малого ее óргана. Правда, чем разветвленное расходится поток свидетельской крови, тем менее опасным для жизни всего тела церковного делается засорение некоторого капилляра. Но тем не менее, и икона — копия, одна из тех, которые миллионами воспроизведены иконописцами, каждая должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и невнятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христианским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит.

… Но недостаточно задним числом проверять иконы: если впрямь в них нужно видеть наглядное свидетельство вечности, то как может идти такое свидетельство чрез человека, существенно чуждого духовности? Вот причина, по которой в несоблюдении иконописцем некоторого устава жизни — Церковь опасается разрухи целостности Культа. Так возникают требования, предъявляемые иконописцу в его личной жизни. Особенно определенно они были высказаны тогда именно, когда иконопись уже достигла своей высшей точки. Это было сделано в 43-й главе постановлений Стоглава.

Соборное определение читается так:

«…Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубиицы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением, не могущим же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и в молитве и воздержании со смиренномудрием кроме всякаго зазора и безчинства. и с превеликим тщанием писати образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистыя Его Богоматери и святых пророк и апостол и священномученик и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отец по образу и по подобию по существу смотря на образ древних живописцов и знаменовати с добрых образцов. и аще которые нынешние мастеры живописцы тако обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети. и царю таких живописцев жаловати. а святителем их бречи и почитати паче простых человек. такоже тем живописцем приимати учеников и их разсматривати во всем и учити о всяком благочестии и чистоте и приводити ко отцем духовным, отцы же их наказуют по преданному им уставу от святителей како подобает жити хрестьянину <…>».

Но это представление о высоком служении иконописца вовсе не было достоянием только определенного времени и Поместной Церкви. В частности, иконописное предание Восточных Церквей, закрепленное в специальных руководствах к иконописанию, внушает иконнику, даже в таких, по-видимому, внешних работах, как промывка древних икон, с целью рассмотреть их: «но не делай своего дела просто и как попало, а со страхом Божиим и благоговением: ибо дело твое богоугодно» и т. п. Известная «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом», собравшим и изложившим предания Панселиновской школы, начинается введением, в котором автор выясняет свое чувство духовной ответственности, побудившее его составить настоящее руководство… залог успешности обучения Дионисий, выражая общий голос иконописцев, видит в молитвенном благоговении.

Такова была атмосфера иконописного мастерства еще в первой половине XVIII века, когда обмирщение всей жизни, в том числе и церковной, достигло особенной остроты. Благоговейный дух и особая настроенность доныне живет в среде русских иконописцев, образующих целые села и из поколения в поколение, веками, передающих друг другу, от отца к сыну, и духовное самосознание, как работников святого дела, так и полусекретные приемы иконописи и других, связанных с нею трудовых процессов. Это — замкнутый, особый мир свидетелей. И если доныне он таков, то трудно даже представить себе одухотворенную среду, из которой расходилось по церковному телу свидетельствование небесной красотою, в древности, когда вся жизнь была устроена по началам духовности, вращаясь около незыблемой оси — Святых Тайн Христовых.

Из трактата П.А. Флоренского «Иконостас».

Возрождение русской иконописи

Ирина Языкова

Многострадальная Россия и радость икон

Листая страницы русских летописей, не перестаешь удивляться, как год за годом Русь не переставала страдать не только от политических междоусобиц, но и от всякого рода других бед – то полгорода сгорит дотла, то придет моровая язва, то нападут кочевники. Неоднократно русский народ терпел голод, неурожаи и стихийные бедствия. Но когда мы всматриваемся в иконы Руси того же самого времени, мы видим прекрасные лица, чистые цвета и исполненный светом мир божественной радости.

В 60-е годы прошлого века русский режиссер Андрей Тарковский снял фильм ―Андрей Рублев‖, в котором ярко показал всю тяжесть жизни на Руси во времена татаро-монгольского ига. Русские в XV веке были практически полностью лишены свободы. Их церкви были разрушены, а их самих убивали, пытали, сжигали и подкупали. Русские князья при этом воевали друг с другом, а татары делали все возможное, чтобы поссорить между собой даже братьев. Весь русский мир, казалось, был на грани физического и морального уничтожения. И, тем не менее, Россия, как птица-феникс из сказки, смогла возродиться из пепла.

Тарковский снял фильм в черно-белом цвете. Лишь в конце картины, когда зрители видят вечные иконы Андрея Рублева – Троицу, Спаса Звенигородского и Архангела Михаила – на экран врывается цвет, словно пламя рассекает ночь. Тарковский нашел прекрасную метафору, с помощью которой смог сказать, что небесная гармония рождается не благодаря, а скорее вопреки законам этого мира. Зрители, смотревшие этот фильм в советское время, жившие под тяжким бременем социалистической идеологии, особенно остро воспринимали это послание. Но вне зависимости от времени, бесчувствие и уродство, оставляющие шрамы на теле нашего мира, встречают оплот сопротивления в лице икон – в сияющем лике божественной мудрости.

Ренессанс иконописи

В современной России мы становимся свидетелями возрождения искусства иконописи, к иконам питают все больший интерес как верующие, так и неверующие. В 1970-е и 80-е годы иконопись не оказывала никакого заметного влияния на культурную жизнь страны. При советской власти она была практически вне закона. Изготовление икон на продажу считалось преступлением, за которое грозило наказание в виде лишения свободы сроком до 4 лет. Именно поэтому иконопись продолжала существовать, главным образом, как подпольное искусство, специализировавшееся либо на реставрации, либо на изготовлении икон по индивидуальным заказам. Иконописцы не только не рекламировали себя, они скрывали свою работу даже от коллег, боясь, что кто-то из них может оказаться доносчиком. Неудивительно, что вследствие подобного существования, современная иконопись, на первый взгляд, практически исчезла. Однако именно в этот период ―застоя‖ начали работать новые мастера, определившие лицо иконописи конца ХХ века.

Поворотный момент наступил в 1988 г, когда русский народ праздновал Тысячелетие Крещения Руси. Еще до начала празднования, государство стало возвращать некоторые здания Русской Православной церкви. Одним из первых был возвращен Свято-Данилов монастырь, ставший центром национальных торжеств. Монастырь был полностью отреставрирован за пять лет (1983-1988), его росписью занимался архимандрит

Зинон (Теодор), уже известный на тот момент как выдающийся иконописец. К нему присоединилась целая бригада художников и реставраторов, среди которых были Александр Соколов и Александр Чашкин. Отец Зинон непосредственно участвовал в росписи икон Покрова и пророка Даниила в боковых притворах Храма Святых отцов семи Вселенских соборов, а также икон Нижней церкви. Он также написал самую известную икону монастыря – икону князя Даниила Московского. Второе рождение Данилова монастыря продемонстрировало, что церкви удалось сохранить дух древней иконописи.

Для реставрации Данилова монастыря много значила работа Марии Соколовой (монахини Иулиании) и ее учеников. Благодаря ей в монастыре была создана иконописная мастерская, руководителем которой стала Ирина Ватагина – иконописец, учившаяся в послевоенные году у монахини Иулиании в Троице-Сергиевой Лавре. Мастерская Ватагиной писала иконы как для монастыря, так и для других церквей. Здесь были созданы иконы новомучеников российских, канонизированных во время Собора Русской православной церкви в честь Тысячелетия Крещения Руси в 1988 г. Вместе с Соколовой эта мастерская создала среди прочих архетипы образов таких святых, как Андрей Рублев, Ксения Петербургская, Максим Грек и Амвросий Оптинский, ставшие стандартами для их дальнейшего изображения в иконах.

Выставка современной иконы в 1989 г.

Важной вехой на пути восстановления традиции иконописи стала выставка современной иконы, прошедшая в 1989 г. в Знаменском Кафедральном соборе в Москве на Варварке, называвшейся в 1989 г. улицей Разина. Это была первая выставка современного церковного искусства за все годы советской власти. До этого иконы выставлялись лишь в качестве музейных экспонатов, если вообще выставлялись, и лишь как образцы искусства прошлого, обычно до 1917 г. В советском лексиконе вообще не существовало термина ―современная икона‖. К иконам относились как к чему-то, что не имеет никакой связи с современностью, однако выставка на Варварке показала, что икона живет и развивается, а вышедшие из подполья иконописцы смогли тем самым во всеуслышание заявить о себе. Более того, Выставка на Варварке, где были представлены работы более чем 100 современных художников-иконописцев, показала, что русская икона, не прерывая связь с прошлым, имеет свое будущее. Как писал в своем отзыве о выставке журналист М. Гусев:

«Сам факт, что теперь стало возможным собрать в четырех стенах работы всех ведущих иконописцев страны – поистине чудо. Многие представленные здесь художники сравнительно молоды. Их средний возраст — 30 лет. Именно в их руках – будущее церковного искусства России‖

Как показало время, журналист был прав. Большинство участников той выставки работают и по сей день. Среди них Александр Соколов, Александр Лавданский, Алексей Вронский, Андрей Бубнов-Петров, Сергей Черный, Владимир Сидельников, Илья Кручинин, Ксения Покровская и Ольга Клодт. Это именно те иконописцы, которые определяют сегодня основные тенденции в русской иконописи.

В конце того же года, когда состоялась Выставка современной иконы, открылась еще одна экспозиция под названием ―Христианское искусство: традиции и современность‖ (Москва, Выставочный зал Манеж, декабрь 1989-январь 1990). За ней последовали и другие выставки современного церковного искусства, ставшего неотъемлемой частью русской культуры. Они прошли в таких городах, как С.-Петербург, Нижний Новгород, Самара, Псков, а также за рубежом.

Потребность в иконописцах

Главной проблемой, с которой столкнулась иконопись в последние два десятилетия двадцатого века, оказалась проблема роста. С каждым годом увеличивалось число восстанавливаемых или вновь отстраиваемых церквей и монастырей, что влекло за собой все большую потребность в иконописцах, которых стало крайне не хватать. Растущие потребности церкви заставили иконописцев перейти на новые формы организации труда – рабочие артели, производственные бригады и цеха. Некоторые из них Московский Патриархат взял под свое крыло, гарантировав им определенные преимущества и привилегии. Например, фабрика «Софрино» — это иконописная мастерская при Богословской Академии Московского Патриархата. Ряд мастерских остался независимым от патриархата и, хотя они и не получили никаких особых привилегий, у них нет недостатка в заказах как от церквей, так и он частных лиц. К концу 1990-х в одной только Москве работало более 20 иконописных мастерских и производственных артелей. В других городах наблюдается аналогичная картина.

Знать о традиции «не понаслышке»

В современной российской иконописи самой заметной фигурой является Архимандрит Зинон, работы которого повлияли на развитие иконографии как в России, так и за рубежом. Свои размышления о значении традиций отец Зинон в 90-е гг. записал в виде книги ―Беседы иконописца‖. В ней он пишет: ―Творчество вне живого предания невозможно, нужно затратить много времени и сил, чтобы впитать в себя живую традицию. Одного знакомства с ремеслом недостаточно. Иконописец, со всей серьезностью относящийся к своему делу, понимает, что он в нем лишь подмастерье, и нечего больше». Себя архимандрит также считает лишь учеником, сидящим у ног древних мастеров, хотя из его школы вышли многие знаменитые иконописцы. Его творческий путь является красноречивым свидетельством того, что значит знать о традиции «не понаслышке».

Архимандрит Зинон

Архимандрит Зинон родился в южно-украинском городе Ольвиополе, основанном в свое время греками. С самого детства мать и бабушка привили ему любовь к церкви, а во время учебы в Одесском художественном училище будущий архимандрит познакомился с иконами и фресками. Его профессора не имели специального образования в области иконографии, и поскольку больше всего в иконописи будущего мастера привлекла каноничность стиля, он решил изучать это искусство самостоятельно, без наставника, делая списки с древних икон, причем чаще всего с репродукций.

Псково-Печерский монастырь

В 1976 г. с благословения своего духовного отца архимандрита Серафима (Тяпочкина) Владимир был пострижен в монахи в Псково-Печерском монастыре, известном своими иконописными традициями, и принял имя Зинона. Настоятель монастыря, архимандрит Алипий (Воронов) был одновременно и знатоком, и поклонником искусства, в его коллекции были собраны прекрасные образцы русской и западноевропейской живописи, а также древние иконы. Алипий и сам был прекрасным иконописцем, его иконы и фрески и по сей день украшают монастырь.

Даже в советское время приезжавшие в эти края туристы поражались контрасту между серым и пыльным, как большинство советских провинциальных городов, Печерском и Псково-Печерским монастырем, появлявшимся как бы из ниоткуда, подобно сказочному граду Китежу. И прекрасные луга, и цветущие клумбы, и усыпанные золотыми звездами синие купола, и праздничные фрески на свежевыбеленных монастырских стенах – все здесь сияло любовью и заботой.

Монастырь, конечно же, был постоянным бельмом на глазу у советской власти, которая под тем или иным предлогом не раз предпринимала попытки его закрыть. Но даже в самые тяжелые годы хрущевской антирелигиозной кампании игумену Алипию удавалось спасти монастырь. Для иконописцев условия здесь были практически идеальными, тем более что игумен Алипий активно поощрял художественное творчество и развитие иконописи.

К сожалению, игумен Алипий скончался за год до того, как отец Зинон пришел в монастырь, так что они никогда не встречались лично. Поэтому, придя в монастырь, отец Зинон должен был самостоятельно знакомиться с иконописным наследием. К счастью, этому очень способствовала созданная здесь прежним игуменом благоприятная для иконописи атмосфера. Зинону была тут же предоставлена мастерская и возможность создавать иконы для церкви.

Покровительство патриарха Пимена

Очень скоро работы молодого иконописца привлекли внимание церковного руководства. В 1979 г. патриарх Пимен вызвал отца Зинона в Троице-Сергиеву Лавру, где его таланту тут же нашлось применение в исполнении многочисленных заказов патриарха. В Троицкой Лавре отец Зинон написал иконостасы приделов в крипте Успенского собора, а также создал множество отдельных икон. Патриарх Пимен, большой знаток древней иконописи, высоко ценил молодого художника, и в 1983 г. поставил его во главе иконописцев, украшавших Данилов монастырь.

В 80-е и начале 90-х гг. отец Зинон продолжал работать в Псково-Печерском монастыре, создав здесь иконостасы для Храма преподобномученика Корнилия (1985 год), Покрова над Успенским собором (1990 год) и Печерских святых на горке (1989—1991). Кроме того В 1988 году о. Зинон написал иконы для иконостаса нижнего храма древнего Троицкого собора Пскова , освященного во имя преподобного Серафима Саровского.

Отредактированные фрагменты печатаются с разрешения, по: Ирина Языкова, Тайное и триумфальное: подпольная борьба за сохранения русской иконописи (Брюстер, Параклет Пресс, 2010).

Примечание редактора: заключительная часть данной статьи будет опубликована в следующем выпуске Вестника Служений и Церквей Восток-Запад 19 (Осень 2011).

Ирина Языкова искусствовед, преподает в Библейском Богословском Институте Св. Андрея в Москве и в Коломенской Православной Богословской семинарии.

Считается, что религиозные иконы вдохновлены самим Богом. Кроме того, согласно легенде, первые иконы были созданы не человеком, а скорее возникли чудесным образом. Это, в частности, относится к иконе Христа, известной как Спас Нерукотворный. Что касается старинных русских икон, интересным фактом является то, что большинство из них было написано анонимными мастерами, которые предпочли не подписывать свои работы. Несмотря на это, все же можно назвать несколько имен, которые известны во всем мире. Так кто же все-таки величайшие русские иконописцы всех времен?

1. Андрей Рублев (1360-е – 1430)

Андрей Рублев – самый известный и почитаемый русский иконописец XV века, который был канонизирован Русской Православной Церковью в 1988 году.

Самая известная русская икона: «Троица» (см. фото выше).

2. Феофан Грек (1340 – 1410)

Феофан Грек был византийским художником, который переехал в Новгород в 1370 году. Он известен своими многочисленными церковными работами, а также серией старинных русских икон.

Самая известная русская икона: Донская икона Божией Матери.

3. Дионисий (ок.1440 – 1502)

Дионисий – самый известный иконописец Московской школы конца XV – начала XVI века. Он известен своим необычным стилем написания икон, называемым «московским маньеризмом».

Самая известная русская икона: «Сошествие во Ад».

4. Даниил Черный (ок.1350 – 1428)

Даниил Черный был великим иконописцем, известным не только своим талантом к написанию икон, но и способностью работать с композицией, цветами и персонажами.

Самая известная русская икона: Фреска «Лоно Авраамово».

5. Симон Ушаков (1626 – 1686)

Симон Ушаков был ведущим русским иконописцем конца XVII века, известным своими многочисленными работами с образами так называемых «очеловеченных» святых, чьи лица отличались более мягкими и ласковыми чертами.

Самая известная русская икона: Спас Нерукотворный.

6. Гурий Никитин (1620 – 1691)

Гурий Никитин – еще один известный иконописец середины XVII века, известный своими церковными работами и иконами, отличающимися совершенным сочетанием монументальности и декоративного искусства.

Самая известная русская икона: Икона святых мучеников Кирика и Иулитты.

7. Федор Зубов (ок.1647 – 1689)

Федор Зубов был уважаемым мастером при царском дворе, чья работа включала создание религиозных икон, настенных росписей, эскизов для гравюр и иллюминированных рукописей.

Самая известная русская икона: Икона святителя Николая.

Это были величайшие русские иконописцы, о которых вы должны знать. Некоторые из их оригинальных работ в настоящее время хранятся в художественных музеях, так что у вас есть шанс увидеть их своими собственными глазами.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *