Искусство и христианство

1 Православное искусство

2

3 Путеводный Путеводный лист

4 Праздники – дни указанные самим Богом. Ветхий Завет: Суббота (?– почему суббота в Ветхом Завете почиталась; приведите равноценный эквивалент Нового Завета); Пасха и праздник опресноков, установлен в память избавления евреев от плена и рабства Египетского (? – чем отличается Пасха Ветхого Завета от Нового) Пятидесятница (? – чем отличается Пятидесятница Ветхого Завета от Нового)

5 Праздники Ветхий Завет: Праздник Труб, служившим началом нового еврейского года, начинавший в начале осеннего месяца тисри; День Очищения – 9 день тисри, в этот день первосвященник входит в Святая Святых и окропляет кровью жертвенного животного для очищения грехов народа; Праздник Кущей – 15 день 7 месяца, в память о нахождение евреев в пустыне и жизни в палатках;

6 Праздники Ветхий Завет: Новомесячие – начало каждого месяца трубным звуком и приношением жертвоприношением, показывалось о начале всего что создал Бог и к чему возвращается. Особенно празднествами для евреев были: субботний и юбилейные года. (? – почему евреи выделяли эти года, найдите подтверждение в Ветхом Завете – работа в документом Исх. 23: 10 – 12)

7 Праздник – дни связанные с земной жизнью Пресвятой Богородицы и ее сына Иисуса Христа, со временем добавляются дни памяти святых Новый Завет

8 День Рождества Пресвятые Богородицы (8/21 сентября) День Ее введения во храм (21 ноября/4 декабря) День Благовещения (25 марта/7 апреля) День Рождества Христова (25 декабря/ 7 января) День Сретенья Господня (2/15 февраля) День Крещения Господня (6/19 января) День преображение Господня на небо (6/19 августа) День входа Господня в Иерусалим Пасха День вознесения на небо Господа Иисуса Христа День Пятидесятницы Воздвижение Креста Господня (14/27 сентября) День Успения Пресвятой Богородицы (15/28 августа)

10 Рождество Богородицы (8/21 сентября) Введение во храм Пресвятые Богородицы (21 ноября/4 декабря) Благовещение (25 марта/7 апреля) Рождество Христово (25 декабря/7 января) Сретенье Господне (2/15 февраля)Крещение Господня (6/19 января) Преображение Господне (6/19 августа) Вход Господень в Иерусалим Пасха Вознесение Господне Пятидесятница Воздвижение Господне (14/27 сентября) Успение Богородицы (15/28 августа)

11 Тезаурус (основные понятия): Иконопись — явление мирового искусства, обладающее огромной духовно-художественной ценностью. Икона – (в пер. с греч. – образ, изображение) – это изображение Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых, а также событий из Священной и Церковной истории, выраженное в линиях и красках. Икона – «богословие в красках». Иконографический канон — (в пер. с греч. – «правило», «мерило») – это строго определенный тип изображения того или иного сюжета. Музыкальный канон – это строго определенный тип исполнения музыкального произведения. Тропарь, кондак – краткое музыкальное описание праздника.

12 Иконография

13 Заполните таблицу: Чем отличается икона от картины? Признаки Икона — иконописец Картина — живописец Цель, назначение Тема Сюжет Автор Изображение образа

14 Зарождение икон «Спас Нерукотворный» » Фаюмские портреты»

17 Как создаются иконы?

19 Результат Признаки Икона — иконописец Картина — живописец Цель, назначение Молитвенное обращение к Богу. Для любования, украшения интерьера. Тема Стремление передать духовно- нравственный идеал. Отображение будущности. Разнообразие тем, жанров. Сюжет Единовременность. Определялся иконографическом правилом (канон). Отдельное событие. Творческий замысел художника. Автор Автор из-за смирения не указывался. Автор прославлял себя. Изображение образа Лик. Духовность. Святость. Умеренное обнажение. Лицо – портрет. Телесность.

20 Праздники Нового Завета

21 Рождество Богородицы (8/21 сентября) Введение во храм Пресвятые Богородицы (21 ноября/4 декабря) Благовещение (25 марта/7 апреля) Рождество Христово (25 декабря/7 января) Сретенье Господне (2/15 февраля)Крещение Господня (6/19 января) Преображение Господне (6/19 августа) Вход Господень в Иерусалим Пасха Вознесение Господне Пятидесятница Воздвижение Господне (14/27 сентября) Успение Богородицы (15/28 августа)

22 Пасха Структура урока: — Организационный момент. — Вступительная беседа с учащимися. Вопросы для беседы: Какой праздник вы считаете главным праздником и почему? Что такое праздник Пасхи? Когда он празднуется? Что вам известно об этом празднике. Какие события предшествовали празднику Пасхи? — Заочная экскурсия — Изучение нового материала (работа с документами – чтение Евангелие, сообщение учащихся, знакомство с иконографией и песнопениями праздника) — Закрепление пройденного материала. Подготовка к выставки работ учащихся.

50 Евангельское повествование о празднике Пасха (работа с текстом) Распятие – Евангелие от Иоанна 19:26 – 30 Погребение — Евангелие от Иоанна 19:38 – 42 Воскресение – Евангелие от Матфея 28: 2 – 4 Женщины у гроба – Евангелие от Марка 16:1 – 8 Мария Магдалина у гроба – Евангелие от Иоанна 20:11 – 13 Воскресший Христос является Марии Магдалине – Евангелие от Иоанна 20:14 – 17 В Эммаусе – Евангелие от Луки 24:28 – 29 Явление Иисуса ученикам – Евангелие от Иоанна 20:24 – 31

51 Вопросы для закрепления: Кто предал Иисуса Христа? При каком императоре был судим и распят Иисус Христос? Как называется путь по которому шел Иисус Христос и место Его казни? Часовой или группа бойцов, охраняла Крест на котором был распят Иисус Христос?

52 Кроссворд Как называется главный праздник, перед которым был распят Иисус Христос

53 Кроссворд

54 П ААСХ

55 Как называется главный праздник, перед которым был распят Иисус Христос Кто предал Иисуса Христа

56 Кроссворд П ААСХ

57 П АД А У АС И Х

58 Как называется главный праздник, перед которым был распят Иисус Христос Кто предал Иисуса Христа В какой день недели был распят Иисус Христос

59 Кроссворд П АД А У АС И Х

60 П АД А А И У П А НЦ С Т И Я Х

61 Как называется главный праздник, перед которым был распят Иисус Христос Кто предал Иисуса Христа В какой день недели был распят Иисус Христос Где молился Иисус словами «Отец Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем пусть будет не как Я хочу, но как Ты»

62 Кроссворд П АД А А И У П А НЦ С Т И Я Х

63 ГФ П АД А С А И ИЕ У П А НЦ С Т И Я Х МАНИЯ

64 Как называется главный праздник, перед которым был распят Иисус Христос Кто предал Иисуса Христа В какой день недели был распят Иисус Христос Где молился Иисус словами «Отец Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем пусть будет не как Я хочу, но как Ты» Кто отрекся от Иисуса Христа

65 Кроссворд ГФ П АД А С А И ИЕ У П А НЦ С Т И Я Х МАНИЯ

66 ГФ П АД А С А Т И ИЕ У П Р А НЦ С П Т И Е Я Х МАНИЯ

67 5 строчек 1-ая строка – одно ключевое слово, определяющее содержание темы. 2-ая строка – 2 прилагательных, характеризующих данное понятие. 3-ья строка – 3 глагола, которые показывают действие понятия. 4-ая строка – короткое предложение, афоризм. 5-ая строка – одно слово (часто существительное), через которое человек выражает свои чувства, ассоциации связанные с данным понятием.

68 Домашнее задание Вариант 1: Найдите иллюстрации, фотографии Пасхальных служб. Нарисуйте праздник Пасхи. Вариант 2: Как ваша семья проводит праздник Пасхи? Какие традиции сохранились до наших дней? Расскажите о них.

На второй год жизни в Венгрии, то есть ещё не рассказывая о ней, а её изучая, отправились мы в маленький городок Рацкеве (час езды на электричке от Будапешта на юг). Во всех путеводителях говорилось, что ехать туда нужно ради сербской церкви с древними росписями. Или чтобы взглянуть на дворец принца Евгения Савойского. Вот и всё, пожалуй.

Как выяснилось, не всё.
Дворец, почему-то называемый замком, оказался скромным и вызвал подозрение: хорошо ли заплатили принцу за работу? Выгнать турок из Венгрии – не баран чихал. В 1697 году армия Евгения Савойского разбила турок при Зенте.
Тридцать тысяч солдат противника убиты, захвачены казна, государственная печать Османской империи и гарем султана. Герой! Представляется картина. Принц Савойский ведет в Вену гарем, и султанские жены сокрушаются о тяжелой доле европеек: «Одна жена – любит, одна – одежду шьет, и всё одна?» Герой, да. Но дворец одноэтажен и скучен. В нем сейчас тишайшая гостиница на 28 номеров – посмотрели, пошли дальше.
С городской пожарной каланчи оглядели окрестности, нашли три церковных шпиля. Белая с голубым высокая колокольня – та самая сербская. И две церкви поближе. Первая оказалась реформатская: солидная кирпичная неоготика. Вторая – католическая, с характерным барочным силуэтом шпиля >

Вот к ней-то нас дорога и привела.
Подошли, заглянули через застекленные двери. Увидели то, чего совсем не предполагали увидеть. И удивились. И спросили, как попасть внутрь. Нам указали путь – через ризницу. И когда мы вошли, внутри нас ожидало вот что…

Старая, традиционной формы церковь Keresztelő Szent János, св. Иоанна Крестителя, оказалась внутри расписана вся – сверху донизу плюс плафон – современной, свежей, оригинальной живописью.

По стенам внизу – шествие на Голгофу и страсти Христовы. Написано так, будто никакой прежней иконографии не было, и художник – первый,
кто берется изобразить этот сюжет. Вот так: прочел – и изобразил, как сам себе представил.
Что-то эль-грековское, пожалуй, есть в разворотах ладоней. Руки персонажей здесь часто говорят больше, чем лица. Вся роспись очень графична: линейный рисунок ведет основную мелодию, цвет менее активен, зато очень точен.
Вишневый плащ Иисуса собирает всю композицию в сцене с Пилатом. А мозаика на полу прокураторского дворца блестит, будто освещенная светом, идущим из реального окна в церкви Рацкеве >
Это стена.
Если же посмотреть наверх, то там во весь потолок – сюжет с лестницей Иакова >
Иаков, не вполне легитимно получив благословение отца («…голос, голос Иакова; а руки, руки Исавовы…»), бежит на восток, в сторону Месопотамии, где живет его дядя Лаван и где он встретит (но пока еще не знает об этом) двух своих будущих жен – любимую Рахиль и нелюбимую Лию. По дороге ложится отдохнуть и видит сон.
«И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней.
И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака…
…Иаков пробудился от сна своего и сказал:
истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал!»
(Быт.28:12-16)
Ничего подобного мы раньше не видели, и думали, что подобное возможно! Писать со смелостью Микеланджело так, как будто никакого Микеланджело не было, рукой отодвинув (как этот ангел) всю художественную традицию – это ж какую смелость надо иметь…
Ангелы не просто «восходят и нисходят», а клубятся и мельтешат как голуби над площадью – среди летящих, идущих, падающих человеческих фигур – не замечаемые и не задеваемые ими.
Вперемешку с ангелами – души человеческие, со всеми их человеческими слабостями – с кокетством (девушек с зеркалом видите?), праздностью и разным чревоугодием. Носителей грехов посерьезнее художник изображать не стал – не место им в небе, а сцен ада в этой церкви вовсе нет >
Мы стоим сейчас лицом к боковой стене и видим то, что изображено на потолке прямо над нами. Некто с завязанными глазами указывает истину тому, у кого глаза не завязаны, но самому взглянуть лень. Пророк вещает, а слушатель притулился у ног пророка, блаженствует.
Рядом старики. Друг на друга они уже не смотрят – насмотрелись за жизнь, но нарисованы так, что составляют одну форму, один силуэт на двоих.
Далее кто-то в желтом с весами – судья? Ювелир? Фармацевт?
Перед ним совершенно «как живой» седой дядька смотрит на что-то интересное вниз, в сторону посетителей храма, но думает, похоже, о своем.
И всюду среди людей ангелы: зовут, указывают, предостерегают. Трепетанья ангельских крыл люди, однако, не видят и не замечают, и живут как умеют.
Как мы.
Если же повернуться вправо, картина будет вот такой. Ангелы неотличимы от людей – так же удивляются, волнуются и размахивают руками.
Разве что для выражения чувств у них есть еще крылья.
Еще шаг вправо. Что там у этого скряги в ларце? Сокровища?
Сцена с четырьмя конями Апокалипсиса, Откровение Иоанна Богослова. Но опять – поперек всех традиций, без оглядки на сотни поколений христианских художников, изображавших в этом сюжете не тех персонажей и не так.
И вопрос уже не про художника – как он такое придумал и осмелился? – а про начальников и заказчиков: они-то как не побоялись?
Художнику по профессии положено творить небывалое и рисовать невиданное. Иерархи же, что светские, что церковные, обычно обеими руками держатся за традицию и новшеств отнюдь не приветствуют, потому что как бы чего «не того» не получилось, как бы высшее начальство брови не нахмурило. Здешние, как видно, оказались не из трусливых.
Стоило об этом подумать – и вот, пожалуйста: портреты церковных руководителей, взявших на себя ответственность за новый облик церкви в Рацкове >
На фотографии, выставленной при входе, все названы по именам >
В центре, третий слева, судя по списку – доктор Szilárdfy Zoltán, автор концепции росписей.
Сравнивает эскиз с готовой работой >
Самого же художника звали Ласло Патай, Patay László.
Родился он в 1932 году. Лауреат разных национальных художественных премий. Роспись с группой помощников выполнил в 1994-м.
В 2002-м там же, в Рацкеве, умер.
Ласло Патай. Автопортрет.
Его работа в Рацкеве – одна из крупнейших церковных росписей двадцатого века в Европе: 625 квадратных метров, 245 фигур.
И, кажется, за пределами Венгрии о ней почти никто не знает.
Мы ходили по церкви, разглядывали роспись на потолке, задрав головы, Максим фотографировал, а за пультом органа сидел и перебирал клавиши молодой священник. Выходили тоже через ризницу. Священник не отвлекался. Дверь открыта, у двери на крючке связка ключей, на столе компьютер, мобильник, еще ключи. Сторожей, кассы, охраны – нет.
Вышли на улицу, оглянулись… Лето, полдень, тишина. Могли бы ведь и пройти мимо, не заглянуть сюда. Что подтолкнуло? Да чистое любопытство: а нет ли тут чего интересного.
Оказалось, очень даже есть.
А что сербская церковь, о которой пишут путеводители?
Церковь как церковь. Росписи как росписи. Варварские довольно, причем поздние, восемнадцатый век. Смотреть на них – интересных, наверное, с точки зрения археологии, но не искусства – уже совершенно не хотелось после того, что так неожиданно и мощно открылось нам в церкви Иоанна Крестителя.
Фото: Максим ГурбатовTags: Окрестности

Екатерина Щербакова

Сегодня радуем ценителей христианского искусства. Точнее, радуем не мы, а создатели Христианства в искусстве — неприметного внешне, но значительного по содержанию сайта. По их словам, в галерее посетители могут найти «иконы, мозаики, фрески, книжные миниатюры, прориси и переводы икон, произведения мелкой пластики и меднолитые кресты и иконы». На сегодняшний день в базе данных содержится 6294 объекта.

Сайт ориентирован на широкий круг читателей: здесь ждут всех, кто интересуется древней и современной иконописью, искусством и историей православия. Его контент доступен на русском, английском и немецком языках.

Ядро сайта — разделы Галерея и Библиотека. В первом для поиска информации предложены несколько каталогов: иконографический, по школам и художественным центрам, по персоналиям (иконописцам, художникам, мастерам), географический (по храмам, музеям, частным собраниям), по рукописным и старопечатным изданиям, по группам икон (например, деисусным, праздничным и так далее). Создание этих указателей — поистине огромный труд. Благодаря ему каждый посетитель сайта может найти максимально полную информацию об интересующих объектах с наименьшими усилиями.

Как именно это работает? Приведём самый простой алгоритм (вы можете выбрать совершенно иной). Входите в меню Галереи, после чего, воспользовавшись иконографическим каталогом, выбираете раздел — допустим, «Новый Завет». Открывается каталог-перечень всех Евангельских событий. Выбираете, к примеру, Рождество Христово. Перед вами — галерея всех икон Рождества, имеющихся на сайте. Однако вверху есть перечень других работ на эту тему: шитьё, литьё, копии, зарисовки и многое другое. Выбираете интересующее. После клика откроется не только изображение, но и вся информация о нём: кем и когда создано, где хранится. Здесь же — активные ссылки на книги либо статьи по теме. Источники, помеченные звёздочкой, можно скачать.

Галерея постоянно обновляется; чтобы узнать, какими именно произведениями, — зайдите сюда. В этом же разделе находится музей форума.

В Библиотеке вниманию посетителей предложены обширная библиография и каталог публикаций по древнерусскому и византийскому искусству. Это тоже настоящий кладезь знаний и новой информации для всех заинтересованных.

Хочется обратить внимание наших читателей на раздел , где можно найти перечень сайтов, посвящённых иконам, иконографии и иконописи. Здесь же помещены активные ссылки на музеи и галереи (среди которых Третьяковка и Эрмитаж), сайты храмов и монастырей, каталоги различных христианских ресурсов, энциклопедий, справочников, книжных и мультимедийных издательств и многое другое. Словом, изучить этот раздел рекомендуем настоятельно.

Не помешает отправить в закладки и раздел Словарь, который поможет разобраться со многими терминами и понятиями православной культуры.

На Форуме можно обсудить любые практические и теоретические вопросы христианского искусства, обменяться информацией и пообщаться с единомышленниками.

На сайте возможна подписка на обновления.

Подытоживая: имея, на первый взгляд, достаточно специфический контент, сайт Христианство в искусстве в то же время может быть полезен чрезвычайно широкому кругу читателей. Священники, учителя, искусствоведы, художники, студенты вузов и семинарий, школьники, преподаватели христианской этики и воскресных школ, иконописцы и все, кто интересуется иконописью и православным искусством, наверняка найдут здесь много важного и интересного. Информация выложена в свободном доступе. От нас требуется только одно: не лениться. Право, не стоит отказываться от радости узнавать новое о том, что любишь.

Все материалы рубрики ГидОнлайн

Музейный центр Постоянные экспозиции Искусство Средних веков

Виртуальный тур на портале Культура.рф

Экспозиция слепков, посвященная средневековому искусству, включает памятники, созданные в период перехода от античности к Средневековью главным образом на территории Восточной Римской империи, а также произведения монументального и прикладного искусства Западной Европы, начиная с Каролингского времени до периода поздней готики.

Средневековье создало культуру, отличную от античной. Это было время господства в Византии и Западной Европе монотеистической христианской религии. Церковь занимала особое положение в структуре феодального общества и определяла основную направленность его духовных устремлений. Она была главным заказчиком художественных произведений. Средневековое искусство отразило новое понимание положения человека в мире (творение Божие и его раб, микрокосм и тлен), провозглашало новые моральные и духовные ценности и на их основе создало свою эстетику, утверждавшую примат духовного начала над материальным и стремившуюся к универсальности эстетической оценки «божественной вселенной».

Восприятие и интерпретация христианских догматов менялись на протяжении столетий Средневековья (V — XV вв.). Они получили различную трактовку в учениях восточной и западной церквей, которая диктовалась различиями политических и социальных реалий этих двух больших регионов.

От эпохи Средневековья сохранились в основном культовые памятники, а большинство светских произведений погибло. Это обстоятельство рисует во многом одностороннюю картину художественной жизни этого времени. Важно учитывать и то обстоятельство, что деятели церкви, особенно в Западной Европе (где грамотными были по преимуществу клирики) нередко совмещали церковные и светские должности: в Византии они были выходцами из крупной аристократии, не чуравшейся светской образованности, и это не могло не накладывать определенного отпечатка на характер заказываемых ими произведений.

Предпосылки для формирования образного строя средневекового искусства сложились в эпоху поздней античности. Получив признание при императоре Константине и полностью восторжествовав при Феодосии, христианство многое восприняло в религиозном церемониале и в образном строе произведений искусства от античной практики. Зародившись в рамках иудаизма, отвергавшего священные изображения («не сотвори себе кумира»), христианство на протяжении двух столетий оставалось иконоборческим и непримиримо относилось к языческому «идолопоклонству». Переломным стал III в., период жесточайшего кризиса Римской империи, когда поиски выхода настойчиво заставляли обращаться к учениям и верованиям, сулившим спасение. Такой религией и стало для римлян христианство. Число его приверженцев возрастало, несмотря на все преследования римской власти, и они все более настойчиво обращались к образной системе эллинизма, давая ей новое толкование в целях пропаганды нового учения, перетолковывая ее в ином духе. Претендовавшее на универсальную всеобщность христианство нуждалось в поддержке мировой державы — Рима. Став его государственной религией, оно впитало в себя и официальную репрезентативность культа, и некоторые стороны античных философских учений. Античные образы легли в основу формировавшейся христианской иконографии. Это стало возможным потому, что в основе христианской идеологии изначально лежала двойственность, заключавшаяся в двойственной природе Христа, одновременно Бога и человека. Отсюда иносказательность и символизм христианских толкований — видимое лишь намекало на потаенный, сущностный смысл явления.

Многие произведения раннехристианского искусства создавались в тех же мастерских и теми же художниками, что и языческие. На протяжении IV-VI вв. античная тематика сосуществовала с христианской, уступая ей однако пальму первенства и отходя в область светского искусства и частной жизни.

С победой христианства изменилось соотношение между различными видами искусства: первенствующее значение приобрела церковная архитектура, призванная воссоздать на земле образ «небесного Иерусалима». Монументальная и круглая скульптура уступила место рельефу и прикладным формам, господствующее положение стала занимать живопись.

Переход от пластических форм к плоскостно-декоративным можно хорошо видеть на примере резьбы капителей и алтарных преград равеннских церквей VI в.

Более последовательно изменения, происходившие в изобразительном искусстве в период перехода от античности к Средневековью, можно видеть на основе представленных в экспозиции воспроизведений резных пластинок слоновой кости. Редкость и художественные свойства этого материала, его своеобразный аристократизм позволяли использовать слоновую кость уже в античные времена для изготовления наиболее значительных произведений — культовых статуй («Афина» и «Зевс» Фидия), парадных императорских и консульских диптихов, ритонов, а также для облицовки мебели и других декоративных целей.

Два позднеримских памятника — пластинка с изображением «Триумфа Солнца» (IV-V в., Сан, библиотека) и левая створка диптиха V в. из собора в Монце, на которой представлена Муза (правую пластинку занимало изображение поэта), — выразительно характеризуют стиль этих парадных памятников.

Консульские диптихи — сдвоенные таблички для письма, покрытые изнутри воском, — рассылались консулами при вступлении в должность и по случаю Нового года в качестве подарков официальным лицам и друзьям. На лицевой стороне диптиха, как правило, был изображен сам консул в парадном одеянии, восседающим на кресле с львиными ножками, с символами своей власти в руках. Рядом с ним помешались портреты правящих императоров и императриц, аллегорические фигуры и олицетворения. Обе пластины диптиха часто были идентичными. На левой створке, как правило, было написано имя консула, на правой — перечень его заслуг. В нижней части диптиха нередко изображались цирковые игры, которые должен был устроить консул при вступлении в должность. Иногда цирковые игры были единственным изображением на консульских диптихах.

Примером первого типа композиций может служить створка диптиха консула Магнуса (VI в., Париж, Кабинет медалей Национальной библиотеки). Магнус предстает между персонифицированными изображениями Рима, и Константинополя.

Образец второго типа — пластинка слоновой кости начала V в. работы североитальянского мастера из собрания в Ливерпуле. Она была левой створкой диптиха. В верхней части изображены в качестве почетных гостей трое мужчин в сенаторских тогах. Один из них совершает жертвенное возлияние, юноша по другую сторону от центральной фигуры держит в руке mappa — флаг, которым подавался знак к началу ристаний. Всю остальную часть пластины занимает сцена охоты на месопотамских оленей на арене цирка. Трое охотников выходят из дверей цирка, перед одним из них на двери видно изображение победителя. Четвертый охотник пронзает копьем свою жертву. Два оленя уже тяжело ранены. В изображении животных поражает необычайная точность передачи деталей.

Центром косторезного мастерства в V-VI вв. стал Константинополь, столица Византийской империи, где были сосредоточены лучшие художественные силы страны. Из константинопольских мастерских вышла одна из самых больших пластинок слоновой кости с изображением архангела Михаила (вторая четверть VI в., Лондон, Британский музей). Архангел держит в руках скипетр и сферу, увенчанную крестом, — знаки императорского достоинства. Он стоит на ступенях под аркой, украшенной листьями аканта, над головой ангела — крест в лавровом венке. Надпись в верхней части пластины гласит: «Прими просящего пред Тобою грешника». Изображение и надпись позволяют предположить, что пластина была частью императорского диптиха и на второй створке был представлен Юстиниан, который был провозглашен императором в 527 г. Характерно, что именно архангел дарует знаки власти императору.

Памятники с христианской тематикой были связаны в первую очередь с культовым церемониалом. Из слоновой кости изготовлялись коробочки-пиксиды для хранения благовоний: изображения библейских сюжетов — истории Иосифа Прекрасного, Моисея, Ионы, истолкованных как прототипы новозаветных событий, а также самих евангельских сцен помещали на боковых стенках прямоугольных шкатулок, входивших в церковную утварь. Примерами этому служат рельеф на стенках круглой пиксиды IV в. «Продажа Иосифа братьями», а также цикл рельефов на пластинке конца V в. из собора в Милане, повествующий о крестном пути Христа и его явлении Марии Магдалине после Воскресения.

Арабские завоевания в VII в. сократили импорт слоновой кости в Европу и Византию из Индии и Африки. Не способствовало созданию резных изображений и начавшееся в 726 г. в Византии иконоборчество. Новый подъем косторезного мастерства в Ромейской державе приходится на период так называемого Македонского возрождения, начавшийся после восстановления иконопочитания в X-XI вв.

Особую группу памятников, созданных в это время, составляют изделия из слоновой кости, возникшие в императорских мастерских в годы единоличного правления императора Константина Багрянородного (945-959). Став соправителем своего отца в 908 г., он почти до сорокалетнего возраста оставался фактически отстраненным от власти, сохранив императорский титул.

Лучший памятник этого времени — пластина с изображением благословения Христом сына Константина Багрянородного Романа и его супруги Евдокии. Поскольку в Византии не существовало наследственного права императорской власти, Константин провозгласил вскоре после утверждения на троне своим соправителем шестилетнего сына Романа, который за год до этого был обвенчан с четырехлетней дочерью Гуго Провансальского, получившей православное имя Евдокия. Юный наследник представлен в парадных одеждах безбородым, на его жене дорогое императорское одеяние. Христос стоит в центре на возвышении, возлагая руки на головы обвенчанных супругов.

К середине Х в. византийское искусство уже обрело во многом черты торжественной репрезентативности и возвышенной духовности, его язык становился все более утонченным и канонизированным. Из множества трактовок священных сюжетов и парадных изображений оно настоятельно отбирало наиболее строгие и совершенные формулы, позволяющие выявить сокровенную суть изображаемого события. Церемониал, столь блистательно описанный Константином Багрянородным в его сочинении «О церемониях византийского двора», пронизывал все сферы светской и церковной жизни Византии. Поза и жест в этом церемониале обрели характер сакрального знака. В истории спасения византийская церковь на первый план ставила идею воплощения Логоса, вочеловечения Христа, — указанием на это было Благовещение. Жесты передачи и восприятия благой вести стали основополагающими в византийском ритуале и церемониале. Открытые ладони и руки, прижатые к груди, у Романа и Евдокии являются знаками принятия божественного благословения.

Изменился и стиль самого изображения, его античная подоснова не исчезла, но пластическая выразительность уступила место почти графической игре линий, пропорции фигур удлинились, позы стали статичными.

Произведения византийской резной слоновой кости вначале попадали в Западную Европу вместе с посольскими дарами, которые посылали европейским правителям константинопольские василевсы. Католическая Европа не наделяла священные изображения особым сакральным смыслом, свойственным православию, и признавала за ними лишь просветительные и дидактические функции. Поэтому, попав в иную культурную среду, греческие изделия из слоновой кости обретали здесь новую жизнь. Шкатулки и пиксиды чаще служили реликвариями, триптихи и полиптихи расчленялись, становясь большей частью украшением книжных окладов, пластины при этом произвольно обрезались.

Значительное количество предметов византийского происхождения оказалось в Западной Европе в периоды так называемых Каролингского и Оттоновского возрождений, имперская идея, которой руководствовались франкские и германские короли, требовала для своего воплощения не только новых завоеваний и коронования в Риме, но и пышного окружения, придворной роскоши, богатого церковного культа. Проникнутые этой идеей византийские памятники нередко служили образцом.

Тесные связи с византийским двором были установлены немецкими императорами после женитьбы Оттона II на греческой принцессе Теофано. Преемники Оттона II — его сын Отгон III и Генрих II нередко включали византийские произведения в дары соборам в Ахене, Бамберге, Хальбершгадте, Хильдесхейме, Кведлинбурге, однако там они представали уже видоизмененными.

В число таких даров, пожертвованных Генриком II после 1014 г. Ахенскому собору, был и оклад Евангелия Оттона III. Центр его занимает резное изображение Богоматери о младенцем византийской работы, которое вмонтировано в золотое обрамление со сценами из жизни Христа (Рождество, Распятие, Жены-мироносицы у гроба Господня, Вознесение), исполненными оттоновскими мастерами, опиравшимися на миниатюры рукописей, вышедших из скриптория монастыря в Фульде и восходящих к более ранним образцам.

В состав дара Генриха II ахенскому собору входил также оклад кафедры амвона, сделанный из позолоченной меди. Он был созданием лотарингских мастеров (ок. 1002 — 1014). Слепок с одной из пластин, оклада, на которой изображен евангелист Матфей, представлен в экспозиции.

Много предметов византийской работы оказалось в Европе после четвертого крестового похода, когда западные рыцари захватили и разграбили Константинополь. В числе трофеев оказалось блюдо-дискос XII в., принадлежавший столичной церкви Двенадцати апостолов. Немецкий епископ Кросинг (1202 — 1208) незадолго до своей смерти пожертвовал этот дискос собору в Хальберштадте. Дискос служил литургическим блюдом для хлеба во время совершения таинства евхаристии.

В центре дискоса изображено Распятие. Ноги распятого Христа опираются на супеданеум, голова склонена в сторону стоящей у распятия Богоматери. С противоположной стороны — Иоанн Богослов с характерным жестом печали — рукой поднесенной к лицу. Надпись по кругу дискоса опирается на слова Евангелия от Матфея, включенные в литургию Иоанна Златоуста: «Здесь сын твой, здесь твоя мать», «Возьмите, ядите, сие есть тело мое, которое преломил я во искупление греков ваших». Обозначены также Иисус, архангелы Михаил и Гавриил, изображенные вверху. В медальонах по кругу представлены 8 мучеников и 8 восточных отцов церкви.

Искусство Западной Европы Средних веков развивалось в иных исторических условиях, чем византийское. Появление на исторической арене «молодых» народов, находившихся на более ранней стадии развития, чем античное общество, существенно изменило и этнический, и культурный облик Европы. «Варварская» Европа с трудом осваивала античное наследие, которое практически свелось к знанию латинского языка и школьному уровню обучения. Запад в большей мере, чем Византия, оказался под воздействием римской юридической науки и позднеримской философии. Носителями этих знаний становились почти исключительно клирики. Изменения претерпевало и толкование христианства: в варварской среде, в обрядовой практике, житийной литературе, быть может, еще в большей степени, чем на Востоке, на первый план выступали элементарные народные верования, восходящую к первобытным культам (особое значение и толкование таинства причастия на Западе). Образные представления и интерпретация сложных богословских категории обретали более конкретные и материализованные формы, что нашло отражение в частности в культе реликвий, необычайно развитом на Западе. Миссионерская деятельность западных клириков придала особое значение книге как носителю христианского учения. Евангелие, проповедовавшееся наиболее известными деятелями западной церкви, впоследствии нередко заключали в реликварий. В связи с этим большинство литургических предметов, изготовленных из слоновой кости, позолоченной или посеребренной меди, представляли собой реликварии, оклады книг и алтарей (антепендии) и т.д.

Изделия из резной кости получили распространение с эпохи Меровингов, но наивысший взлет в раннем средневековье этот вид искусства пережил в IX и Х вв., в мастерских крупных монастырей каролингской эпохи и при Отгонах, где изготовлялись главным образом литургические предметы и оклады книг. Примером может служить оклад рукописи IX в. работы мастера школы Меца (Париж, Национальная библиотека). В центре изображено Распятие. По сторонам от креста, с одной стороны, апостол Иоанн и Богоматерь, с другой, — Церковь и Иерусалим. Ниже регистром — воины Лонгин и Стефан, а также ветхозаветные праведники, встающие из гробов. Внизу — олицетворение Моря, Рима и Земли, вверху — Солнца и Луны, а также четыре евангелиста со своими символами.

Подобная иконографическая программа, претендующая на всеохватность значения изображенного события и обоснование истинности христианских таинств, характерна для каролингской и оттоновской эпох. Тема искупительной жертвы Христа стала ведущей в западном богословии, история спасения рассматривалась именно сквозь призму искупления. Эти вопросы, поднятые на рубеже Средневековья в сочинениях Аврелия Августина, оставались в центре внимания и в последующие столетия. С этими идеями можно связать присутствующие на пластине олицетворения Рима и Иерусалима (Град земной и Град небесный Августина).

К эпохе Оттонов и к зрелому романскому стилю относятся два реликвария — из Национального музея в Мюнхене и так называемый реликварий Генриха Птицелова (Кведлинбург, Циттер) с иконографической программой, включающей сцены Преображения, Омовения ног, — Страстей, а также фигуры Богоматери с Младенцем, святых и евангелистов, призванной утвердить основные догматы церкви.

Роль реликвариев играли начиная с Х в. скульптурные изображения Распятия и Мадонны с Младенцем. Традиция эта сохранялась и позже (Богоматерь с Младенцем из церкви Сен Нектер: на оборотной стороне статуи видна дверца, прикрывавшая углубление для реликвии).

Темы моральной ответственности человека за свои поступки, подсудности и искупления стали ведущими в искусстве романской эпохи, в центре которого стоял образ Христа-Судии, предстающего в момент Второго пришествия или Страшного суда. Подобные изображения занимали главное место в тимпанах главным образом западных порталов романских храмов. Примером может служить фигура Христа во славе из Маастрихта.

К середине XII в. во Франции складывается новое направление в архитектуре и изобразительном искусстве, получившее название готики. Ярче всего «французская манера», как называли ее современники, раскрылась в архитектуре городских соборов, их скульптурном убранстве и витражах. Экспозиция дает возможность лишь частично познакомиться с художественными особенностями готического искусства.

Одним из важнейших памятников ранней французской готики является западный, т. н. «Королевский» портал собора в Шартре (1140-е гг.). Его программа включала фигуры ветхозаветных персонажей на откосах портала. Богоматерь о Младенцем на южном входе. Вознесение на северном и Страшный суд на главном. Готика была порождением в первую очередь французской действительности — она была «королевским стилем», распространяясь из Иль-де-Франс в другие области, на которые претендовала французская корона. Она была также отражением глубочайших интеллектуальных сдвигов в европейском обществе, порожденных крестовыми походами, знакомством с философией Аристотеля и арабов, развитием схоластики, новым положением человека в развивающихся городах. Фигура библейского царя с южного входа западного фасада шартрского собора выразительно раскрывает новое восприятие человека ранней готикой: не страх перед всемогущим Богом, как в романике, но взгляд в себя, душевное движение, прозрение Бога в себе.

Эмоциональная взволнованность — наиболее характерная черта готических образов. Она наполняет движения персонажей, их мимику, эмоциональной выразительностью наделяются драпировки (так называемый «Иоаким» из собора в Реймсе). Сохраняет готическое искусство и назидательность. Распространение ересей в XII и XIII вв. заставляло теологов неизменно включать в программы скульптурных циклов готических соборов аллегорические фигуры и иллюстрации к евангельским притчам, предостерегавшую прихожан от козней дьявола. Одним из наиболее распространенных сюжетов была притча о девах разумных и неразумных. В экспозиции представлены фигуры искусителя и девы из собора в Страсбурге. Дьявол предстает в облике модника не первой молодости с яблоком в руках (намек на искушение Евы), дева перед ним держит светильник погасшим. На дьявольскую природу соблазнителя указывают хвост и «инфернальные существа» — жабы и змеи, которые ползают у него по спине.

Программы скульптурных циклов готических соборов стремились к универсальности. Сходные тенденции мы находим и в схоластических трактатах и суммах высокого средневековья, поэтому наряду со сценами религиозного содержания в состав скульптурных изображений включали и отдельные события реальной жизни («Школьная сценка» из собора Парижской Богоматери).

Во второй половине XIII в. готика становится господствующим стилем в Западной Европе. Но внутри самого готического искусства происходят к концу столетия важные перемены. Все более ощутимым становилось воздействие куртуазного стиля, определившего обычаи и нравы придворно-рыцарских кругов. Рост индивидуализма приводил к постепенной замене общественных форм искусства частными — на смену большим соборам и строительным ложам в следующем столетии пришли приходские церкви и подразделение художников по цехам и мастерским, общественные заказы сменили частные меценаты, стали получать распространение частные капеллы в церквах и вотивные образы, принесенные частным лицом или отдельным семейством в дар церкви.

Наиболее популярными среди вотивных приношений рубежа XIII и XIV вв. были изображения Мадонны, культ которой возрастал в Европе начиная с XII в. Созданные мастерами разных школ (Богоматерь из Лувуажа, статуя Богоматери из собора в Антверпене), эти образы объединяет одно стремление — наделить Богоматерь благородством, женственностью, «очаровательной мягкостью».

Пробуждавшийся интерес к человеческой личности находил воплощение в возраставшей характерности лиц священных персонажей и в появлении портретных изображений, часто воображаемых, но наделенных индивидуальными чертами. Вошло в практику изготовление посмертной маски. На ее основе создавали надгробные изображения умершего. В XV в. изображения приобретают достаточно ярко выраженный портретный характер, что позволяет в ряде случаев говорить о «скрытом портрете» и об автопортретах. К их числу может быть отнесен мужской бюст из собора в Страсбурге.

Вопросы культурологии и философии

ПРАВОСЛАВНОЕ ИСКУССТВО КАК ФЕНОМЕН ВОСПРИЯТИЯ В СВЕТСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЕ

В. С. Глаголев

Для начала определимся с понятиями, вынесенными в заглавие. Православным искусством мы называем: 1) произведения искусства и архитектуры, включённые в культовые комплексы православия; 2) совокупность произведений искусства, остающихся за рамками культовых комплексов православия, но признаваемые верующими и церковной иерархией соответствующими требованиям православной догматики, нравственно-философским воззрениям и эстетико-художественным вкусам православных верующих1. Первое из выделенных значений отождествляет православное искусство с церковным, т. е. включённым в ход и обстановку богослужения и имеющим основу в нём тогда, когда те или иные художественные образы находятся за пределами храма (например, иконы и церковные песнопения в общественных местах и в домашней обстановке, «попутные» иконы и др.). Второе значение предполагает существование определённой дистанции по отношению к комплексу богослужения; уже в силу этого его границы несколько размыты; ведь если догматика имеет жёсткие богословские рамки, то нравственно-философские воззрения и художественные вкусы отличаются, как известно, достаточно широким диапазоном. Последний сдерживается тем не менее вероучительным содержанием православия, опирающимся на Священное писание и православную догматику; несоответствие их духовному смыслу — критерий исключения того или иного художественного произведения из числа православных.

Определённые особенности имеет и понятие «культурная среда». В качестве «культурной» она, безусловно, включает знание теснейшей исторической и современной связи религии с искусством вообще, а православия — с отечественным искусством и национальным искусством тех стран, где православие позиционировало себя как неотъемлемая часть национальной культуры. С другой стороны, «культурная среда» чужда предвзятости и слепоты. Для неё очевиден культурообразующий характер других религий, оказавшихся за рамками православия и осуществивших культурообразующую функцию для иных культур мира; иногда остаётся открытым вопрос о продолжении такой функции в настоящее время. Искусствоведческий и исторический компаративизм в отношении произведений искусства (в том числе и православного) — один из характерных признаков этой среды. Компаративистская устремлённость проявляется и в сопоставлениях конфессионально гетерогенных артефактов.

Наконец, для «культурной среды» наших дней типично восприятие произведений искусства в музеях, выставочных залах, на концертах, на фоне природы, в условиях малых городов и мегаполисов. Здесь, как правило, отсутствует богослужебный контекст. Аксиологические последствия утраты этого контекста обстоя-

тельно раскрыты П. А. Флоренским в его работе «Храмовое действо как синтез искусств»2. Внехрамовая, внебогослужебная обстановка восприятия произведений, предназначенных для храма и богослужения, — реальность современной жизни. Это вовсе не означает, что «светская культурная среда» обязательно внеправо-славна, нигилистична и атеистична. Но в ней православный ракурс восприятия «рядоположен», употребляя гегелевский термин, внеправославным (и, в определённых случаях, антиправославным) ракурсам.

Среди главных особенностей русского христианского художественноэстетического сознания В. В. Бычков выделяет «соборность, обостренную нравственно-этическую ориентацию, повышенную духовность искусства, его символизм, софийность, каноничность, тяготение к своеобразному синкретизму»3. В рамках объёма статьи невозможно подробно остановиться на своеобразиях перцепций каждой из этих особенностей. Выделим, прежде всего, особенности восприятия православной архитектуры, иконописи и скульптуры.

Обычно храмы строились, как известно, на месте предыдущих (большие деревянные — на месте меньших, каменные — на месте деревянных, христианские -на месте языческих), сооружались с учётом возможностей разностороннего их восприятия и вписанности в ландшафт. Они, как правило, соответствовали природным особенностям местности, подчёркивали даже небольшие её возвышенности, водоразделы рек и перекрестья дорог. Благодаря им восприятие природы ассоциировалось с идеей гармонии естественного и сооружённого человеком, с духовной значимостью этого единства и его трансцендентного источника — Бога. Дороги и тропинки, ведущие к культовому центру со всех сторон, диктовали архитекторам требование хорошего обзора и выразительных ракурсов восприятия. В свою очередь, устремлённость в небо куполов храмов обеспечивало их смысловое доминирование на местности; этому же способствовал колокольный звон.

Памятник мировой культуры — церковь Покрова на Нерли — воспринимается как целостная система выразительных возможностей архитектурных форм. Хотя в XII в. это было трёхчастное здание (от него уцелела, как известно, лишь центральная часть), оставшийся фрагмент выглядит как целостное решение, как исходный замысел зодчих. Пропорциональность организации его элементов вызывает чувство мелодической, музыкальной красоты, эстетического восторга. Архитектурные детали — аркатурные пояски и окна на разном уровне — создали впечатление тщательно продуманных аккордов. Произошла встреча двух пластов сознания: человек второй половины XX в. погружается в замыслы строителей, работавших более 8 веков назад; их слияние обеспечивается эмоциональным приятием, восторженным одобрением создания древнерусских мастеров. Произведение предстаёт явлением национальной культуры (хотя знание истории подсказывает его византийские и западные корни), олицетворяет мировой опыт христианской архитектуры XII в. и вклад в него русской архитектуры XII в. благодаря органическому синтезу строительных принципов. «Даже владимиро-суздальское зодчество,

— писал П. А. Раппопорт, — которое рассматривали как чисто романское или, в крайнем случае, как «русский вариант романской архитектуры», по всем основ-

ным композиционным и конструктивным параметрам оказалось зодчеством рус-

ским, хотя и насыщенным романскими элементами» .

Дмитровский собор во Владимире, также построенный в XII в., воспринимается по-другому. Он господствует над природой, торжествует, парит надо всем (как и находящийся неподалеку от него Успенский собор). Помимо внутренней соотнесенности составных частей, органической пропорциональности, он привлекает внимание загадочностью некоторых из своих архитектурных деталей (Давид, славящий Бога игрой на струнном инструменте, зооморфные фигуры, львы с добродушными, явно не хищными мордами), создающих впечатление сказочнофольклорного мира (хотя в XII в. они, несомненно, имели сакральное значение)5.

Характерна вторичность значения исторического контекста при переживании эстетического содержания упомянутого сооружения, отличающегося непре-ложенностью ценностного значения. Эстетические достоинства храма превращают (для неспециалистов) в малозначимые вопросы о том, как достигнуто, чем обеспечено это достоинство. Происходит, таким образом, дивергенция собственно эстетического, интегрированного образа и образа историко-культурного, обращающего внимание на конкретные подробности. Правда, сохраняется сознание сакрального значения этих реминисценций: зритель помнит, что здесь молились, горели свечи, звучали песнопения, было особое настроение духовной собранности и ожидания чуда у десятков поколений прихожан. Но подобные реминисценции остаются подспудными: мощь архитектурных образов вытесняет из первого, активного плана контекстный исторический фон.

Деревянная архитектура русского Севера — иной эстетико-религиозный феномен (ансамбли Кижи с примыкающими островами, храм в Кондопоге, музеи деревянной архитектуры в Костроме, Суздале, Хохловке (Пермская обл.), малые Корелы (Архангельская обл.) и др. Здесь впечатляет, в первую очередь, строгая продуманность силуэтов (особенно чётких на рассвете и на фоне заходящего солнца), их торжествующая напряжённость, горделивая и вместе с тем близкая русскому сердцу своей рукотворностью, созвучностью душе тех, кто всеми корнями связан с историей России и её национальной культурой. Невозможно забыть, что всё это было сделано топором, часто простыми плотниками, без единого гвоздя 6. Возникает чувство безмерного уважения к тем, кто продумал сооружение как единое целое в гармонии выразительных, хватающих за душу деталей. Остаются невостребованными исторические ассоциации связей православия с Византией; архитектура деревянных храмов воспринимается как органичная часть национальной культуры. Забывается и то, что православие представлено во множестве других эстетико-художественных типов православного храма.

Утверждение красоты здесь связано и с тем, что особые световые эффекты создаёт хорошо просушенное солнцем дерево. Как светящееся серебро, оно отражает игру солнечных лучей в воде сложным, затейливым рисунком (деревянные храмы на островах в окрестностях о. Кижи), напоминающим о быстрой мажорной партии скрипки или фортепьяно. Благодаря этому эффекту географически далёкий Север естественно входит в общий пласт культуры, включающей музыкальные языки в концертных залах и тончайшие нюансы импрессионистской живописи.

Периферия сближается с центром, а физическое расстояние практически «свёртывается», исчезает за счёт включения храма в полифонию музыкальной культуры.

Структура архитектуры входит в иконопись. «Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных её мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную… Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных лицах и в особенности — в их группах — в иконах, изображающих собра-

ние многих святых» .

В иконописных мастерских, как известно, изучаются основы иконописной техники: подготовка деревянной основы иконы, приготовление грунта — левкаса, золочение иконы, цветоведение, покрытие иконы защитным слоем, технология материалов и классификация пигментов и красок. При изучении «доличного письма» осваивается написание всех элементов, кроме ликов и тела святых, разноплановых элементов пейзажа, одежд в технике пробела цветом и золотом и др.

При работе с «техникой ликов» осваиваются классические приёмы их письма и традиционные особенности изображения ликов, характерные для разных школ древнерусской живописи8.

Вызолоченные и чеканенные украшения древних икон — неотъемлемая составляющая иконы как священного образа. Иконы, по определению Седьмого Вселенского собора, «сопричастны к святым сосудам» и «имеют одинаковое значение с Евангелием и честным крестом». Для украшения икон применяются классические приёмы резного левкаса, чеканки и техники золочения; некоторые из этих технологий уникальны и дошли до нашего времени через череду столетий.

Духовное единство ценностного ядра национального самосознания трёх братских народов отразила выставка «Православные иконы Руси, Украины и Белоруссии», состоявшаяся в Государственной Третьяковской галерее в конце 2008 г. На ней аксиологически объединяющими темами выделялись, прежде всего, мученичество Бориса и Глеба, прославление их отца — равноапостольного кн. Владимира («Красного солнышка»), Даниила, митрополита Ростовского (в миру Даниила Топтала, составителя Четьи Миней) общие в Киевской Руси каноны Богоматери (Владимирской, Дмитровской, Черниговской, Одигитрии, Успения).

Православная икона, благодаря воплощённым в ней общим богословско-философско-нравственно-эстетическим ценностям9 в каждой из трёх стран, выступила в роли духовно-стабилизирующего начала для сознания православного люда, обеспечивала единое духовное пространство фундаментальным понятиям и основополагающим установкам славянских культур. На этой базе развернулось в последующие столетия иконописание каждой страны, отражавшее традиции, нравы, быт наших народов, изменявшихся на протяжении веков. Постепенно усиливалось присутствие местных живописных традиций и почитание местных святых.

Как отмечает искусствовед В. Г. Пуцко, «схема русского искусства согласуется с культурными особенностями каждой эпохи. Если на первом этапе определяющей была византийская традиция, то по мере ослабления связей с Византией (главным образом после захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. и возникновения Латинской империи на Востоке) русские местные художественные центры стали искать свои пути развития»10.

Параллельно изменялись масштабы художественных задач, получившие на Руси ряд творческих импульсов благодаря Новгородской, Владимиро-Суздальской, а затем и Московской иконописным школами, «северному иконописа-нию. Эстетико-богословское видение нашло изумительное воплощение в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, их учеников и последователей.

С конца XIV столетия (после Куликовской битвы) вокруг Москвы консолидируются духовные и политические силы, уверенно и последовательно утверждающие собственное государственно-национальное самосознание в рамках и на основе православия. Локальные тенденции в русской иконописи к XVI в., по мысли В. Г. Пуцко, «постепенно если не гасятся, то нейтрализуются наиболее аристократичной московской школой»11.

Напротив, на Украине и в Белоруссии доминирует польско-литовское государство, а православие испытывает нарастающее давление католицизма, завершившееся Флорентийской и Брестской униями. Духовно-культурное взаимодействие с Московской Русью становится всё более затруднительным; в результате происходит трансформация образно-художественных основ западного православия. В силу государственно-политических причин, непрекращавшейся экспансии католических художественных образцов, а также доступности западного искусства, в православной иконе Украины и Белоруссии с XVI в. преломляются черты живописи позднего Ренессанса и раннего барокко. В свою очередь белорусское барокко отличается слиянием местных художественных находок народного искусства с западными трансформациями (шедшими через Польшу и Украину). Хотя часть произведений барокко Белоруссии отразило вкусы средней шляхты, сохраняется непосредственное восприятие духовного мира местного крестьянства. В дальнейшем поиск художественных средств создания православных образов святых происходит в украинской и белорусской иконе под влиянием барокко и классицизма.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В иконах Галиции XVII в. прослеживается влияние немецкой и даже голландской традиции. Наблюдаются различия в предпочтениях почитаемых святых. Так, апостолы Симон и Филипп, Фома и Варфоломей в XVII-XVIII вв. широко почитаются в Белоруссии. Образы Киево-Печерских святых, созданные на Украине во второй половине XVIII в., приближены к традициям западноевропейской портретной живописи; до этого они испытывали влияние переходного стиля -парсуны, ранее широко распространённой и в России.

Сопротивление православного народного сознания западным влияниям в значительной мере осуществлялось в сочетании иконописных образов с притчами. Последние отличаются изобилием декоративных деталей (колонн, капителей, портьер, изделий из злата, зданий и т. д.). Популярна притча начала XVIII в. «Смертный человек — бистр рок над тобою» с непременным «копьем смерти»; защищающий птенцов «Пеликан» (Киевщина, первая половина XIX в.) — один из любимых православных символов. Концентрацией символов мученической смерти Иисуса Христа и насыщенностью ассоциациями отмечен образ «Спас -недреманное око» (1845 г. Киев). Молящийся видел здесь крест, летящий Св. дух,

птиц, череп первого человека Адама, гвозди, молоток, терновый венец, кости, которыми играют стражники у Распятия.

Сходные отличают икону конца XVII — начала XVIII вв. Условный пейзаж — особенность икон многих типов. Изображения деревьев (дуб Маврикийский в «Троице» Андрея Рублёва), сады («Ветроград Богородицы»), панорамы городов

— всё это обеспечивало устойчивые ассоциации зрителя с повествовательными текстами, усиливало и закрепляло восприятие Библии и «Житий святых». Иногда в архитектурных элементах пейзажа представлены христианские храмы (иерусалимские, новгородские, соловецкие, ростово-суздальские, владимирские и др.).

Искусствовед В. Г. Пуцко выделяет отсутствие на Руси жёстких дистанций и разграничений между народным и элитарным церковным искусством, наличие между ними множества пересекающихся полей и граней12. В известной мере это связано с жизнью старообрядческих (народных) общин. Старообрядцы, как известно, ориентировались на каноны, сложившиеся до середины XVII в.; образцами служили и иконы, созданные в православных мастерских Греции, Балкан, Кипра, Крита13, которые поддерживали духовные связи с мастерскими христианской Южной Европы в своём противостоянии исламской культуре, пытавшейся утвердиться среди населения перечисленных выше районов. Возникала своеобразная перекличка двух резистентных настроений; исторические причины каждого из них сохраняли своеобразие.

Уникальное явление православного искусства — народные иконы. Среди них как произведения мастеров-одиночек, так и создания артельного творчества. Классические иконописные решения, как правило, основательно перерабатывались ими в соответствии с местными иконописными образами. Как отмечает Н. В. Ка-заринова, «в иконе фольклорные представления часто выражаются в декоративной красоте, праздничности, яркости и свежести локальных красочных сочетаний. По цвету они напоминают росписи местных прялок, интерьеров крестьянских жилищ. Орнаменты на одеждах святых нередко схожи с растительными орнаментами предметов народного быта»14.

Сходные черты присущи иконам Палеха и Холуя, Мстёры. Были и попытки создания нового типа иконы. Так, к 1915-16 гг. относится появление иконы «Богоматерь Августовская», представившей явление Богоматери русским воинам: Богоматерь в виде светящегося креста явилась ночью перед палатками русских воинов Первой мировой войны15.

Подписных икон было великое множество. «Только на территории Западного Урала в первой половине XIX в. … проходят более 150 имен мастеров и их учеников различных специальностей, выполнявших светские и церковные зака-зы»16. Яркие краски, приёмы локализации цвета, своеобразная ритмика рисунка и общая выразительность композиций, дистанцированных от ученического следования образцам и шаблонным приёмам, привлекали к народной иконе внимание художественного авангарда начала XX в., притом не только отечественного, но и зарубежного. В немалой степени этому способствовала на рубеже XIX-XX вв. популяризация отечественных кустарных промыслов на всемирных и российских

выставках-ярмарках, а также расчистка древнерусских икон и последующее их коллекционирование знатоками в России.

Храмовая деревянная скульптура не имела на Руси повсеместного распространения. Тем не менее до наших дней дошли её многочисленные образы, датируемые XVII столетием и даже более ранним временем (не говоря уже о более позднем). Особое место среди них занимает Пермская деревянная скульптура, сочетающая выразительность пластики с передачей характерных местных этнических типов (Иисус Христос имеет черты вогула, коми — пермяка и др.). Исследования последнего времени выявили связи этого феномена с европейской художе-

ственной культурой .

Традиции скульптуры сохраняются в православной художественной практике. Так, Б. Сергеев создал за последние десятилетия серию образов русских святых, обратившись к традициям отечественной (в том числе и храмовой) деревянной скульптуры и творчески развивая их18. И он не одинок в выборе языка пластики дерева как средства воплощения идей православия19.

Последнее двадцатилетие отмечено, как известно, развёртыванием церковно-художественной деятельности. Отметим лишь наиболее примечательные её центры, стремящиеся восстановить исторические традиции церковного искусства в новом историко-культурном контексте и представившие образцы своих произведений на фестивале «Русь православная» (ноябрь 2008 г.). Среди них «Ростовские эмалевые иконы», литейные технологии «Колокола», «Мир афонской иконы» в Санкт-Петербурге, «Ростовская финифть», артель «Художник» (Мстёра), Абрамцевская мастерская, изготовляющая раки для мощей святых, «Балтийский самоцвет» и ряд других. Наряду с фарфором, церковными тканям, трагически суровыми иконами из скита св. ап. Иоанна Богослова (Греция), мозаикой и вышивкой предметы церковного православного искусства представили мастера всемирно известного дагестанского аула Кубачи и художественное объединение «Т алантли-вая Чечня». И всё это — в сочетании с изделиями десятков епархиальных и монастырских мастерских.

Таким образом, мир православного искусства продолжает не только следовать своим традициям, но и имеет широкий диапазон их исторических сочетаний, определяющий бесконечное богатство тех «оттенков смысла» (Н. С. Гумилёв), благодаря которым его образы влекут к себе новые поколения людей, не утративших широты кругозора и объёмности в восприятии значения «живой воды» культуры.

1 См.: Религиоведение. Энциклопедический словарь. — М.: Академический проект, 2006. -С. 793.

2 Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. — 1922. — № 1; видеокнига. Изд-во 000 — Вира 3, 2003.

4 Раппопорт П. А. Внешние влияния и их роль в истории древнерусской архитектуры / Византия и Русь. — М.: Наука, 1982. — С. 143.

5 См. подробнее: Карпушин И. И. Философия христианского зодчества. — М.: «Экономика и финансы», 2005. — С. 248-250.

6 Карпушин И. И. Философия христианского зодчества. — С. 286-287.

7 Трубецкой Е. H. Язык и смысл икон. — М., 1916. — С. 35-36.

8 См. подробнее: Всероссийская православная выставка «Современное церковное искусство» 20-25 сентября 2005. — М., 2005.

10 Пуцко В. Г. Локальные традиции в русской иконописи // Древняя Русь. — 2008. — № 32. -С. 1.

11 Там же. — С. 2.

12 Архив автора.

13 Образы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. — СПб.: Palace Editions — Graficart, 2008. — C. 96, 141, 239.

14 Казаринова H. В. Из истории иконописания и иконопочитания в Пермской губернии XVIII — начала XX века. Мир русской провинции и провинциальной культуры. — СПб, 1997. — С. 76.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

15 «Иконопись эпохи династии Романовых». Собрание В. В. Бондаренко. Каталог выставки. Научный редактор А. В. Рындина. — М., 2008.

16 Казаринова H. В. Из истории иконописания и иконопочитания в Пермской губернии XVIII — начала XX века. Мир русской провинции и провинциальной культуры. — С. 67.

17 Пуцко В. Г. Пермская деревянная культура в европейском художественном контексте / Художественная культура Пермского края и её связи. — Пермь, 1999. — С. 62-75.

18 Курбатов В. Живые помощи. Борис Сергеев // Галерея изящных искусств. — № 5, май 2009. — С. 14.

19 Русская деревянная скульптура. — М.: Изобразительное искусство, 1994.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *