Изгнание о чем фильм

«Изгнание»

Авторы сценария Олег Негин, Андрей Звягинцев при участии Артема Мелкумяна

Режиссер Андрей Звягинцев

Оператор Михаил Кричман

Художник Андрей Понкратов

Композиторы Андрей Дергачев, Арво Пярт

Звукорежиссер Андрей Дергачев

В ролях: Мари Бонневи, Константин Лавроненко, Александр Балуев, Максим Шибаев, Катя Кулькина, Дмитрий Ульянов и другие

REN-Фильм

Россия

«Изгнание» просто сокрушает и гипнотизирует визуальной суггестией вкупе с фонограммой, с первых тактов фильма погружая в атмосферу иррациональной тревоги. Ждешь, чем закончится бесконечный тревеллинг, отслеживающий мчащийся по ночному городу сквозь пласты дождя автомобиль. Маршрут пролегает через промзону, сквозь сплошной металлический лес, дыбящийся под черным беззвездным небом. Город неуютен, темен и устрашающе пуст. Может, это город-призрак, покинутый людьми? Но вот водитель авто паркует машину, звонит у двери и входит в дом следом за открывшим ему мужчиной. Из скупого диалога становится ясно, что брат примчал к брату за неотложной помощью: он ранен в предплечье и просит вынуть пулю из раны. Пуля извлечена. Что случилось за кадром, что заставило раненого гнать машину так, будто он уходит от преследователей, останется неизвестным. Брат ни о чем не спрашивает брата. Тревога не унимается, ее штопор закручивается глубже. Присутствие в кадре двух не первой молодости брутальных мужчин, будто опаленных темным огнем безблагодатности, — камертон дальнейшего фильмодействия, настраивающий нас — и не зря — на мрачный лад…

Режиссер Андрей Звягинцев умело организует невроз в пространстве одного отдельно взятого фильма, в чем он преуспел уже в «Возвращении», своем венценосном дебюте. Пожалуй, это его ноу-хау, фирменный знак. И камера Михаила Кричмана идеально работает в этом (невротическом) ключе, создавая не просто магическое, но смыслообразующее изображение, выводящее за пределы собственно изображения. Меланхолическая по настроению многослойная картинка «Изгнания», построенная на аффектах, легко вербализируется, в отличие от режиссерской стратегии, которая ускользает от словесной интерпретации, стараясь не обнаруживать себя. Звягинцеву это удается ценой нарушения баланса между визуальным и вербальным. Но, видимо, он идет на это сознательно: шлейф загадочности, недосказанности, непрозрачности самой истории, остающийся после фильма, — тот самый контрапункт, которого он добивается. На этом же бэкграунде возводилось «Возвращение», и все в конце концов сошлись на том, что загадочность придает фильму особый шарм, как тайна — женщине. Очевидно, Звягинцеву импонирует именно такого рода поэтический нарратив: чтобы начала и концы прятались в непознаваемой бесконечности. («…И погружаться в бесконечность, и прятать в ней свои шаги, как прячется в тумане местность, когда в ней не видать ни зги…») Для него фабула (история) не имеет такого значения, как композиция, каковая выстраивается со всей тщательностью. Тут не грех сослаться на самого Звягинцева, обронившего в одном интервью, что он не хочет «разговаривать на языке толпы». Подобное заявление снимает с него обязательства внятно «рассказать историю», чего ждет эта самая «толпа». Стало быть, элитарная публика, которой адресовано «Изгнание», должна быть готова сломать голову над тайнописью фильма, над разгадкой его неочевидных смыслов.

Судя по названию, начало драмы, то есть завязка, отнесено в ветхозаветные времена. Изгнание из рая когда случилось, а последствия человечеству суждено расхлебывать до конца своей истории — таков, видимо, исходный авторский посыл. Координаты вечности продиктовали хронотоп картины: всегда и везде.

Причинно-следственные связи — начала и концы, библейский миф и реальность фильма — разнесены во времени и в пространстве на расстояние, которое лишь умозрительно можно охватить единым взором и переживанием. Однако режиссер рискнул и сотворил экранный мир, собрав его с миру по нитке — едва ли не в буквальном смысле.

Городские экстерьеры снимались в Бельгии и во Франции, пленэр — в Молдавии. Стада овец, отсылающие к библейским пейзажам, не нарушают сходства с бергмановскими полянами. Интерьеры загородного дома, куда приезжает герой с семьей, словно бы законсервированы с позапрошлого века, когда водопровод не стал еще рутинной подробностью быта и для умывания использовали белые фаянсовые тазы и кувшины. Материальный мир фильма определенно и последовательно европейский, церковь же на кладбище, насколько удалось разглядеть, православная. При том что кладбищенский пейзаж отнюдь не православный — никаких тебе заросших сорняком могильных холмиков с оградками, кресты установлены на ровной поверхности, как это принято на католических или протестантских погостах. Кстати, следы протестантского аскетизма заметны в интерьерах и экстерьерах. Единственное, что прямо указывает на происхождение фильма, — язык, на котором говорят герои. Русский язык. Правда, в финальном эпизоде звучит народная песня на португальском — намек на то, что режиссер хотел бы смешать на экране не только времена, но и языки. Поначалу так и просилось назвать эту рецензию — «Эсперанто». Пришлось отказаться после того, как в Интернете я обнаружила, что невольно цитирую Звягинцева. Оказывается, была у него несбыточная мечта снять свой фильм на эсперанто, как признался режиссер на одной из пресс-конференций. Тем не менее, смешав в режиссерском тигле приметы разных этносов, он все-таки добился важного для его замысла отчуждающего эффекта: непосвященный легко может принять картину за дублированную на русский с какого-то европейского языка. Типовым вопросом, что задавали Звягинцеву на каннских встречах с прессой, был именно этот: «Ваш фильм — русский или европейский?» Русский режиссер создал глобалистский продукт, намеренно лишенный признаков национального. Амбиции, однако, были круче: сотворить продолжение библейского мифа об изгнании из рая Адама и Евы. В мире богооставленном? По всему выходит — так. И здесь, на мой взгляд, болевая точка картины.

Хотя на экране достаточно христианской символики, а героиня носит знаковое имя — Вера, вопрос о вере не рефлектируется, мне кажется, его вообще нет в подсознании фильма. Христианский дискурс связан не с религией, но с культурой, в лоне которой мыслит себя «Изгнание». Обилие культурных знаков, знаковых отсылок и цитат — в такой ауре непросто пробиться к собственно авторскому высказыванию, пусть кино по всем внешним приметам — сугубо авторское.

Мимезис «Изгнания» выдержан в духе условного сценического действа модернистского толка с присущими этой доктрине характеристиками. Вынутые из потока жизни герои, все до одного, предстают на экране людьми одинокими, страдающими, потерявшими волю и способность к коммуникации. Алекс и Вера, муж и жена, в сущности, не общаются, а с видимым напряжением существуют в едином пространстве, каждый сам по себе. Нет между ними близости близких. Алекс и Вера — чужие, вовсе не одна плоть, как заповедано в Писании жене и мужу. И каждый, как в программных фильмах Антониони, отягощен фатальной неизбежностью близкой драмы.

Ради своей задачи режиссер смикшировал — и это ему удалось — психофизику и даже фактуру эмоционально открытых русских актеров — Константина Лавроненко (Алекс) и Александра Балуева (Марк) — и подверстал их к сдержанному скандинавскому стилю шведской звезды Мари Бонневи, сыгравшей Веру, главную героиню. Экран с его опасной миметической близостью к реальности перетолковывает сдержанность (стиль) как холодность и отчуждение (отношения), что работает на замысел. Актерская пластика — активный смыслообразующий элемент режиссуры, в отличие от диалогов. Им определена — вольно или невольно — служебная роль.

Такой расклад визуального и вербального в «Изгнании» вполне согласуется с признанием А. Звягинцева, что он хочет сделать «невидимое видимым». И достигает этого эффекта, но не в той мере, какая необходима, чтобы снять возникающие недоумения. Да, невидимые миру слезы источает безрадостный экран. Эманация дурного предчувствия невидимо разлита в кадре. Даже в пронзительной красоте природы есть какая-то ущербность, надлом, как и в Вере, чьи нежные черты осенены глубокой печалью.

…Репрезентация героев и их отношений завершается эпизодом признания Веры. Уложив детей, она скажет мужу, что ждет ребенка. Только ребенок не от него.

За сакраментальным признанием последует самая сюжетно напряженная часть фильма и трагическая развязка. Уязвленный Алекс в шоке звонит Марку, от которого внутренне зависит, и просит о встрече. Они встречаются, Алекс просит совета: что делать? Марк бесстрастно, как всегда, но твердо отвечает: Алекс будет прав, что бы он ни сделал. «Хочешь — убей, а хочешь — прости». Ни убить, ни простить смятенный Алекс не в силах. Он предлагает Вере самый банальный выход: избавиться от ребенка и жить дальше, как они и жили: мол, будь матерью детям, а я буду им отцом.

На фоне семейного скандала детей — Еву и Кира — отправляют в гости к соседям. Всемогущий Марк присылает врачей, они быстро делают свое дело и дают Алексу рекомендации по уходу за больной, когда та проснется.

Но Вера не проснулась. Она ушла, приняв смертельную дозу снотворного, покорно отдавшись в руки абортмахерам и не попытавшись объясниться с мужем. Мы-то, в отличие от Алекса, понимаем, что Вера оговорила себя. Да только зачем? Из чистого мазохизма? Душевная драма Веры открывается нам номинально — как данность. Нам остается просто поверить в нее, ни о чем не спрашивая.

Ужас внезапной смерти молодой женщины усугубится эпизодами организованных Марком похорон, неприлично торопливых и убогих. Лиха беда начало. Буквально вслед за Верой умрет и Марк, сраженный инфарктом. Алекс снимет с себя заботы о похоронах брата, поручив их врачу и приятелю покойного.

Во всем этом навороте событий будет одна монтажная врезка, где прозвучит ответ на главный вопрос фильма, нависающий по мере развития действия, подобно дамоклову мечу.

Пока Вера умирала, Ева и Кир играли у соседей, кропотливо складывая большущий паззл «Благовещения», а на ночь мать соседского семейства читала детям Первое послание апостола Павла коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине…» Тарковский в «Андрее Рублеве» цитировал за кадром тот же отрывок из Послания в сцене, где Рублев играет с маленькой княжной в еще не расписанном им храме. В устах Рублева великий библейский стих звучит, как его личный монолог, выстраданный собственным опытом. В «Изгнании» этот стих, пусть и обращенный к детям, трудно воспринять иначе, чем прямое обвинение и приговор тем, кто любви не имеет.

А не имеет любви не только Алекс, но и Вера. Никто никого не любит в экранном чертоге красоты, не согретом, не одухотворенном любовью. Алекс — тот, похоже, просто не одарен Божьей благодатью любви. По старым фотографиям, что показывает Вера соседке, мы угадываем фигуры Алекса, Марка и их отца. Детство они провели в этом так и не обжитом доме, где не чувствуется женской руки, без рано ушедшей матери, прошли школу сурового мужского воспитания. Мужской шовинизм пусть и не отыгрывается в фильме, но он присутствует, он обозначен в супермаскулинной фактуре обоих братьев, контрастирующей с хрупкой женственностью Веры. В финальном флэшбэке мы увидим, как страдающая от мужниной эмоциональной глухоты Вера приходила исповедоваться, но не к духовнику, а к другу семьи Роберту (Дмитрий Ульянов). Выслушав Роберта уже за гробом Веры, Алекс устыдится своей ревности и, кажется, испытает чувство вины за гибель жены. Получается, Вера принесла себя в жертву, чтобы растопить каменную душу Алекса? И его покаянная фигура в финале и есть искупление Вериной гибели? Вопросы, вопросы… Все-таки пластические реплики, характер общения героев, как бы отменяющий необходимость иных мотивировок, не снимают невнятность, ощутимую в роковом шаге Веры.

Семейный разлад как расплата за первородный грех — вот сверхидея «Изгнания», и она куда больше занимает режиссера, чем конкретная история несчастливой семьи Алекса и Веры. «Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре душа не то поет, что море, и ропщет мыслящий тростник?»

Об этом — не спрашивайте. Тютчевский вопрос, пусть и риторический, — из лексикона романтической драмы. Мы же лицом к лицу с драмой роковой, и мотивировки решительно отменяются. Не «мысль семейная» (любимая, заметим, у Толстого), но мысль о проклятье одиночества, на что фатально обречен каждый, вдохновила Андрея Звягинцева на этот проект. И в побочных сюжетах он нажимает на ту же клавишу, отыгрывая горестную мелодию безнадежной тщеты быть счастливым в лоне семьи. Вон и в соседском доме, где растут три дочери, в семье вроде бы благополучной и дружной отец семейства, забившись на кухню с бутылкой пива, молча переживает загнанный внутрь застарелый дискомфорт. Ну а брутальный Марк, расставшийся с семьей где-то за пределами экрана, не испытывает никакой потребности общаться со своими детьми, о чем и сообщает Алексу, глядя мимо него пустыми глазами. Вот нехитрые смыслы, которые удается вычитать в экранном тексте. Всем плохо, все несчастны, и нет спасения.

Подтекст много богаче, ибо впрямую связан с культурными ориентирами фильма. Это Бергман и Антониони прежде всего и — в меньшей степени — Тарковский. В Звягинцеве многие критики склонны видеть прямого последователя русского художника. Вот уж чего нет, того нет. Есть очевидный перфекционизм, стремление быть на уровне высот мировой кинематографической культуры. Есть визуальные цитаты. Но по духу, по стилю, по мировоззрению, наконец, это концептуально разные художники. Тарковский кровно связан с русской культурной традицией, особенно с Достоевским, с философско-религиозными исканиями русских классиков. Звягинцеву, судя по двум его работам, ближе экзистенциальная философия западного образца, не обрученная с поисками истины и смысла жизни, безыдеальная и религиозно нейтральная, отказавшаяся от классической поэтики, от катарсиса в том числе.

Как очищение от пагубных страстей, развернутых в экранном сюжете, предлагается финальный эпизод. Занятые крестьянской работой женщины запевают хором. Тоже цитата, уже из античной трагедии. О чем песня — Бог весть, перевода нет, но эпически мощное звучание внушает мысль о жизни. Вопреки оскудению человеческого духа и умиранию потерявшей любовь души, свидетелями чего мы стали.

ИЗГНАНИЕ БЕСОВ, ИЛИ КОГДА ИЗ ДУШИ УХОДИТ ЛЮБОВЬ
Драманализ фильма «Изгнание» (2007) Андрея Звягинцева
Для тех, кто не видел сам фильм, перескажу очень кратко сюжет.
Живёт семья. Муж Алекс и жена Вера. У них двое детей: сын Кир лет 10-12 и дочь Ева 5-6 лет. У Алекса есть старший брат Марк.
Что-то не клеится в семье Алекса, хотя внешне всё выглядит достаточно благопристойно. Единственное, что обращает на себя внимание в начале фильма: Марк приезжает к брату ночью с пулевым ранением. Т.е. он ведёт достаточно рискованный образ жизни, порвал со своей семьёй, играет в казино. И он же — старший среди братьев не только по возрасту, но и по влиянию на своего брата. Алекс где-то работает, чем-то занимается, но испытывает финансовые трудности. Как выясняется, его доходов не хватает даже на покупку машины.
Друг Алекса Роберт нашёл ему какую-то работу, и на некоторое время Алекс покидает семью и уезжает на заработки.
В отсутствие мужа, находясь в депрессии, Вера пытается покончить с собой. Но в последний момент, наглотавшись таблеток, звонит Роберту, и он спасает её. На следующий день Вера получает результаты теста на беременность и выясняет, что у неё будет ребёнок. Роберт звонит Вере и снова приезжает поддержать её морально. Домой возвращаются дети. Кир, увидев что у них Роберт, впадает в бешенство. «Почему он здесь?! Почему он не у себя дома?!»
Алекс ничего не знает об этом. После его возвращения семья на неделю приезжает в родовое гнездо Марка и Алекса — дом, где они родились и выросли. И здесь Вера сообщает о своей беременности. И то, что ребёнок не Алекса. Алекс взбешён. Он не может справиться со своими эмоциями. Он сбегает из дома и блуждает всю ночь. Сначала он пытается встретиться с Марком. Но потом, передумав, под утро возвращается домой. Попытки Веры заговорить с Алексом ни к чему не приводят. Не выдержав, Алекс ударяет Веру.
В гости приезжают друг детства Алекса Виктор с женой и тремя дочерьми-погодками. Виктор напивается. Звонит Марк со станции и хочет встретиться с Алексом. Алекс отправляется с сыном, сказав, что это приехал Роберт. По дороге он узнаёт от Кира, что Роберт был у них дома. У него появляется подозрение.
Марк, узнав, что случилось, даёт совет: любое решение Алекса будет справедливым. Хочет простить — пусть простит. Хочет убить — пистолет в комоде наверху.
На следующий день дети отправляются погостить к Виктору. А Алекс добивается от Веры согласия на аборт. Тогда они смогут начать всё сначала с чистого листа. Вера соглашается.
Марк привозит подпольного акушера. Всё происходит. Но Алекс не может успокоиться. Он видит, что с Верой что-то не то. Марк отказывается вызвать «скорую» и звонит своему другу-врачу, который чем-то ему обязан. Тот приезжает и констатирует смерть. «Скорой» врач сообщает диагноз «паралич сердца». Марк организует быстрые похороны без свидетелей и вскрытия. Внезапно он сам сваливается. И тот же врач сообщает, что ситуация критичная, и ему нельзя вставать. Но Марк говорит, что должен быть на похоронах. Оттуда Алекс привозит его уже мёртвым.
Для Алекса рухнуло всё. Он обвинял свою жену в измене. Жена умерла. Он проклял Марка за его советы, но Марк тоже мёртв. Кого теперь винить в своих бедах? Остаётся Роберт. Он берёт пистолет и отправляется домой к Роберту. В последний момент в бардачке машины Марка он находит письмо, найденное врачом у Веры и переданное Марку. Это тот самый тест на беременность, на обратной стороне которого Вера написала письмо Алексу. Из письма и рассказа Роберта Алекс узнаёт, что ребёнок всё-таки был его, Алекса.
Вот кратко сюжет. Я привёл события хронологически, опустив некоторые детали. Только то, что необходимо для понимания сути произошедшего. Очень интересно построен сам фильм. Нельзя определить, где происходит действие, в какой стране. Неизвестна профессиональная деятельность Алекса. Непонятно, кто были его родители. Только фотография его отца, его могила. Ничего неизвестно о матери. Но в недостатке информации есть особый смысл. Режиссёр не хочет, чтобы мы концентрировались на лишних деталях. Всё, что происходит с главным героем, это типичное явление для современного мира, современного состояния нашей цивилизации. Когда кино наполнено кучей событий, действий, множеством персонажей, красивыми картинками, то это уводит зрителя в сторону зрелищности, привлекательности. Таковы, например, голливудские блокбастеры. Ярко, зрелищно, но пусто внутри. Посмотрел, пощекотал нервы и забыл. Здесь же, Андрей Звягинцев заставляет нас почувствовать, что причина трагедии не в биографиях персонажей, не в их социальном статусе, не в профессиональной деятельности, не в национальности героев. Драма происходит на уровне души, в их мировоззрении. Поэтому режиссёр скрывает всё лишнее и показывает нам только то, что может как-то пролить свет на причины драматических событий.
Вот перед нами Марк, брат Алекса. Можно было бы показать его жизнь, то, чем он занимается, какой образ жизни ведёт, с кем общается, почему бросил семью. Но нам точными мазками показан его образ. Зритель сам сможет дорисовать остальное. Марк всегда в чёрном. Пулевое ранение. Фотография семьи с разбитым стеклом и лежащим сверху пистолетом. Ночь. Постель. В ней Марк и одевающаяся в темноте женщина. Пачка денег из казино. Его внезапная болезнь и смерть. Нужно ли ещё что-то?
Главный смысл фильма раскрывается в цитате из Нового Завета (Первое послание апостола Павла Коринфянам, глава 13), которую читает на ночь одна из дочерей Виктора в то время, когда в доме Алекса делают аборт.
«Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий.
Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто.
И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.
Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.
Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.
Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.»
Если человек живёт Любовью, то это чувство абсолютно и безусловно. Как только мы выставляем условие для нашей любви, любовь уходит из нашей души. А условия появляются, когда наше отношение к любви корыстно. Мы поклоняемся тогда нашим инстинктам, а не следуем Божественной воле. Поклонение инстинктам и есть дьяволизм. Под влиянием инстинкта самосохранения мы строим нашу территорию и яростно защищаем её от посягательств извне. У каждого масштабы его территории различаются. Одни ассоциируют с этой территорией самих себя. Другие расширяют её на свою семью. Третьи на занимаемые им посты и всех, кто им на этом посту подчинён. Правители и элита считают, что их территория — государства, которыми они правят, и народ является всего лишь покорной толпой. Религиозные деятели строят свои организации по принципу пастух и его стадо.
Но это полное непонимание того, что всё в этой жизни, что мы имеем и чего достигаем, временно. Мы как бы берём это в аренду и нам оно не принадлежит. И если мы слишком упорствуем в праве вечной собственности, нам всегда покажут, что это не так. Тогда мы начнём терять то, к чему слишком привязались. Будем терять деньги, работу, семью. Нас будут предавать самые близкие нам люди. А потом мы начнём болеть и умирать. Это не кара. Не наказание. Это помощь нам, чтобы мы прозрели. Научились не зависеть ни от чего человеческого. Но не зависеть ни от чего — это не значит быть равнодушным. Это значит, сохранять любовь в душе и тогда, когда мы что-то имеем, и тогда, когда мы это теряем.
Пример с Марком. Вот человек, который ни от чего не зависит. Он разорвал с семьёй. Он не горюет по поводу того, что не может видеться с детьми. Он не зависит от денег. Он не очень переживает за свою жизнь. Но он отказался и от Любви. Его душа пуста. Там нет места теплу, заботе, состраданию. Потому что с водой он выплеснул и ребёнка. У него нет веры, нет любви, нет понятия Бога, Высшей воли. Жизнь для него игра, но игра по его правилам. Поэтому он говорит своему брату: любое решение, которое ты примешь, будет правильным. Можешь простить жену — прощай. И это правильно. Не можешь — убей. И это правильно. Т.е., морально то, что ты сам примешь для себя.
Откуда это берётся? От непереносимости боли души. Если мы верим в Божественную сущность нашей души, то страдания воспринимаем как воспитание души. И тогда страдания становятся ступенькой для развития. Но если веры нет, то боль души непереносима. И тогда человек закрывается от страданий. Он избегает любых болевых моментов. Марк говорит: «Я не потерял своих детей. Я просто приучил себя к мысли, что их нет. Их нет, и всё». В фильме «Служебный роман» героиня Алисы Фрейндлих, когда её лучшая подруга увела её жениха, просто уничтожила всех своих подруг и ушла с головой в работу. А у Чехова уход человека от страданий души ярко показан в рассказе «Человек в футляре».
Западный человек при любой боли принимает обезболивающие таблетки или пьёт антидепрессанты. На Западе у людей не принято быть открытым, искренним, чтобы не пришлось сопереживать, сострадать. Это неприятно, обременительно.
Самоубийство — это тоже способ уйти от боли и страданий души. Вера пытается покончить с собой, потому что не может преодолеть боль души. Муж её оказался не таким приятным человеком, каким был в начальный период их совместной жизни. «Он любит нас для себя. Как вещь.» Более того, она считает, что ни он, ни его брат измениться не могут. Таким же будет и их сын Кир (вспомните, какая реакция была у Кира на присутствие в доме Роберта).
Марк живёт принципами, правилами, которые сам себе установил. Он сам себе создал некую жизненную мораль. «Всё просто. Жизнь — игра. Либо орёл, либо решка.» Надо платить по долгам. Надо помогать своему брату. Даже угроза жизни не останавливает его и он исполняет до конца взятое на себя обязательство по похоронам жены Алекса. Но любви нет. Он отказался от любви полностью, чтобы не страдать, чтобы не ощущать боли в душе. У Марка нет сочувствия ни к Вере, ни к Алексу. Есть только принципы. Так в моём любимом фильме «Залечь на дно в Брюгге» шеф наёмных убийц принял для себя жёсткий принцип: детей убивать нельзя. Киллер, нарушивший правило, должен умереть. И он с маниакальной целеустремлённостью гоняется за нарушителем правил по всему городу. Но сам становится заложником тупого следования собственному принципу. Он стреляет в киллера, но попадает во взрослого карлика, одетого для киносъёмок в форму школьника. Думая, что убил ребёнка, он не раздумывая, стреляется.
Погибает и Марк, став жертвой своих принципов. Но главная причина его смерти — любовь ушла из его души, ушла и вера. Без веры человек не может прожить и дня. Даже атеист во что-то верит, в какие-то ценности, в идеалы, в своё призвание и т.д. Что косвенно уже является верой в некие высшие законы мироздания, не подвластные воли человека. Пусть он и не называет это Богом, Божественной волей. Но Марк не верит ни в иррациональное, ни в какие-то высшие силы. Он просто устанавливает некие правила игры, чтобы легче было принимать решения и не терзать свою душу сомнениями. Он же автор гибели Веры, её неродившегося ребёнка.
Почему жив Алекс? Потому что у него есть сомнения. Сомнения не дают голосу совести успокоиться. Он терзается мыслью, что неправильно поступил. Он раскаивается в содеянном, в том, что послушал брата. Сидя у постели умирающей, он говорит: «Вера, мне ужасно жаль… Не заставляй меня жалеть ещё больше. Я ошибся. Я знаю, что ошибся. Помоги мне, Вера, помоги мне.» Но у него забрали то, что он посчитал своим. Это должно было случиться для того, чтобы Алекс наконец научился брать ответственность на себя, а не опираться на своего брата, чтобы научился жить душой, а не принципами, чтобы в своих поступках исходил из чувства любви в душе, а не поклонялся своим инстинктам и своему эгоизму. И наконец, чтобы смогли выжить его дети. Вспышка ревности Кира — это результат проблем его отца.
Друг Алекса Виктор — человек слабый. Его дочь Флора рассказывает Киру, что мать часто кричит на отца. А он молчит, уходит в себя, напивается. Он не умеет конфликтовать. Алкоголь помогает заглушить боль души. Но всё во Вселенной развивается через конфликт. Правильное отношение к конфликту — это воспитание себя и воспитание другого. Но эта возможность открывается только, если мы можем подняться на тот уровень понимания, откуда мы и наши оппоненты могут увидеть схожую картину мира. Для этого надо преодолеть наш эгоизм и попытаться понять другого, его желания, его мотивы. Наша правда — это только наша правда. У другой стороны конфликта есть своя правда. Объединив обе правды, можно приблизиться к Истине. Если два человека смотрят во двор каждый из окна своей квартиры, находящихся в разных районах, то будут говорить каждый о своём дворе. Но если они поднимутся на воздушном шаре, то смогут увидеть город целиком. Их взгляды объединятся в новой для них картине мира, в которую будут входить и их старые представления о своих дворах. Именно поэтому любой враг может дать нам гораздо больше, чем друг из нашего двора.
Виктор — человек со слабой волей, слабой энергетикой. Он бежит от конфликта, от дискомфорта. И поэтому у него в семье рождаются одни девочки. Марк — человек сильный, волевой. Но своей волей пытается продавить свою правоту. Пуля, полученная им в начале фильма, это символ только силового решения проблемы. Виктор уничтожает себя, спиваясь, впадая в депрессию. Марк уничтожает других, но, в конечном итоге, погибает сам. Вера теряет веру (имя не случайно) в Божественную сущность близкого ей человека, теряет любовь и теряет жизнь. Как и погибает ещё неродившийся ребёнок, потому что он уже не плод любви и его энергетика нежизнеспособна.
У Алекса путь более сложный. Сначала он не может принять новость, что жена ему изменила. Для него это настолько непереносимо, что он даже говорить с Верой не может. И признаётся Марку, что готов убить её. Но ему кажется, что уничтожив ребёнка, он сможет начать всё с чистого листа. И всё забыть. Но потом понимает, что это иллюзия. Но уже поздно.
Почему Вера сказала, что ребёнок не от него? Она пытается объяснить это Роберту. Подсознательно мать всегда нацелена на будущее своих детей. А опасность идёт из-за чрезмерной эгоистичности, собственнических инстинктов Алекса. Мы привыкли говорить: моя жена, мои дети, моя семья. И Вера говорит Роберту: «Это его ребёнок. Чей же ещё? Не его — это в том смысле, что наши дети — не наши дети. Вернее, не только наши. Как и мы — не дети наших родителей. Не только их. Я просыпаюсь ночью и не могу больше уснуть. Слушаю, как он дышит. Он любит нас для себя. Как вещь. Ведь мы уже много лет так живём. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной как раньше? Или мне только казалось, что мы говорим? Я ничего не смогу ему объяснить. Я должна что-то сделать. Если так будет продолжаться, всё умрёт. А я не хочу рожать умирающих детей. Мы ведь можем жить, не умирая. Ведь есть такая возможность. Но это можно только вместе, друг за друга, сообща. По одному не получается. Нет никакого смысла. Замкнутый круг. Как ему объяснить, чтобы он увидел, что он делает и понял?»
И уход Веры — это последняя попытка показать Алексу его умирающую душу, его заблуждения, косвенно спасая души его детей. Женщина всегда живёт больше чувствами. Очень часто говорят о женской логике, имея в виду, что поступки женщины зачастую иррациональны. На самом деле, женщина просто черпает инструкции к действию из своего подсознания. А именно подсознание и связано с Высшей волей. И то, что Вера говорит, что это не ребёнок Алекса, означает интуитивный неосознанный импульс. Мы все дети Божьи. Наши дети — не совсем наши. Круг замыкается. И мы снова возвращаемся к тому пониманию, что всё то, что мы имеем в этой жизни: тело, родители, дети, судьба, карьера, материальные блага, — всё это даётся нам на время как средство развития нашей бессмертной души и взращивания чувства Безусловной Любви в ней.
Герои не раз в фильме, не зависимо друг от друга, задают вопрос: «Что с нами происходит? Что с нами со всеми происходит?» А происходит то, что мир перегружен корыстью, эгоизмом, желанием жить для себя, получать только комфорт, удовольствие, отказываясь от голоса совести, от боли, страдания и сопереживания чужому горю. Если мы поймём это и ощутим, то у нас (у всего человечества) появится шанс на выживание. Но без понятия Любви это невозможно. Фильм Звягинцева даёт нам шанс понять, в каком направлении двигаться. И его финал вполне оптимистичный.
В фильме есть одинокое дерево у дороги на фоне холмов. Это Древо Жизни. В течение фильма герои проносятся мимо него на машинах. И только в последнем эпизоде Алекс сидит недалеко от дерева, смотрит на него, смотрит на мир вокруг себя, видит вдалеке среди холмов пробившееся молодое деревце, символ зарождения новой жизни. Он теперь после всех испытаний научился чувствовать жизнь, видеть её, что-то понимать в ней. Он уже не боится потерь, измен и страданий. Его душа просыпается, оживает. У него появился шанс. Всё, что потеряно, не фатально. Это всего лишь завершение одного из циклов развития души. Об этом же символизируют и женщины, собирающие сено. Трава скошена, высохла и её используют для корма скота. Но на следующий год здесь вырастит новая трава. Начнётся новый цикл жизни.

Посмотрела. Это единственный фильм этого режисера, посмотренный мной. Редкий для меня за последние годы из современного российского кино. Пугали отзывами, ругали Звягинцева. Странно, что пугали и ругали. Фильм визуально безупречный для моего сознания и вкуса. Ткань фильма, словно матово-гладкий шелк, доставляет удовольстве от прикосновения, от того, что существует. Эстетика фильма такова, что некоторые визуальные планы и моменты хочется смотреть и впитывать, как фрески в итальянских храмах. Комфортный фильм, буквально комфортный, щадящий, без напряжения, политкорректный даже я бы сказала.
Кто не хочет знать сюжет, может не читать дальше.
Страна без национальности, религия без бога, фильм о вере без веры — Вера(имя героини) умирает. Фильм совершенно мужской по ментальности, по смыслу, по образу действия. Он не рвет нервы, не надрывает душу, не насилует мысль, не вызывает сострадания… разве только в одном месте чуть-чуть. Реминисценции на Тарковского заметны любому, кто смотрел Тарковского. Начиная с дерева в первом кадре. Дальше по фильму их много — все не перечесть, да и незачем доказывать очевидное, потому что автор этого не скрывает, а напротив, постоянно наводит на это. Думаю, что это видно невооруженным глазом и скорее всего отмечено уже всеми и каждым, писавшим об это фильме. Но эффект Тарковского совсем другой. Его «Ностальгия» и в особенности «Жертвоприношение» потрясают. «Изгнание» — нет.
Мужского, в сущностном смысле слова, в нашем мире совсем мало осталось — все больше смешанное, среднеполое или женское. Наше время, западный мир уничтожает мужское. Мужская сущность страшит современных западных людей. Но нарушение здорового баланса в любую сторону между сущностями не приводит ни к чему хорошему.
Вот собственно вкратце сюжет. Семья — муж, жена и двое детей — приезжает в старый родительский дом. Там жена сообщает мужу, что она беременна, но «ребенок не его». Муж в ответ молча уходит, куда глаза глядят, бродит по окрестностям ночь, возвращается утром… Он не может примириться с этим фактом. Жена кротко «улыбается». Кстати, актриса просто великолепна. Очень красивая женщина, прическа, волосы, как у Тереховой в «Зеркале». Сын в разговоре с отцом случайно сообщает информацию о том, кто мог быть вероятным отцом ребенка. Это друг отца, который бывал у них, когда отец уезжал «на заработки». Муж советуется с братом, как быть. Брат говорит, что как сделаешь, так и будет правильно: убьешь — правильно; простишь — правильно. Муж пытается адаптировать ситуацию и требует у жены избавиться от беременности, чтобы попробовать жить дальше ради детей. Дети уехали к друзьям поиграть. По просьбе мужа брат находит гинеколога-надомника, который делает жене аборт. После аборта жена умирает. Приехавший по вызову брата местный врач обнаруживает упаковку от снотворного и конверт рядом с телом жены. В конверте «результат теста на беременность» и на обороте что-то написано. Брат не показывает мужу содержание письма и зритель мучается в догадках, что там сообщается. Но мысль о добровольной смерти уже появилась. Остается понять смысл намерения ушедшей из жизни матери. Братья едут хоронить жену. Конверт с письмом оказывается в «бардачке» автомобиля. После похорон, которые делаются поспешно без людей и детей, находящихся у друзей и не знающих о смерти матери, оказывается, что брат тоже может умереть в любой момент — он болен. Муж берет пистолет, кладет его в «бардачок» и едет на машине к другу, предполагаемому виновнику беременности. Чтобы убить. Начинается омывающий дождь — все тоже по Тарковскому. Друга нет дома, муж ждет. Наконец друг приходит под проливным дождем, видит мужа, сидящего за рулем автомобиля, и зовет его к себе в дом. Муж берет пистолет и видит конверт. Берет конверт. Муж с другом молча сидят за столом. Все стало ясно…
Дальше показана предыстория событий. Во время отсутствия мужа, отправив детей ночевать к сестре, жена решила покончить собой, приняв снотворное, но в последний момент позвонила другу. Он приехал, смог вызвать рвоту и спасти ее. Через некоторое время она получает письмо, в котором «результат теста на беременность». Я беру в кавычки, потому что такая форма оповещения о беременности мне кажется совсем уж странной, но автору требуется Благовещение, как я понимаю. Первоначально этот конверт наводит на мысль об ЭКО, но тоже странно. По почте такие вещи не делаются). На обороте этого бланка она пишет что-то сама. Именно этот конверт с этим бланком и написанным текстом на обороте ею от руки и оказывается потом возле ее тела после смерти. Зритель так и не узнает содержание ее письма. Но догадаться о содержании не трудно — это предсмертная записка, приготовленная ею заранее. Она вновь встречается с другом, рассказывает ему от своем страхе жизни, что муж с ней не разговаривает, что они не общаются так, как это было прежде… Она сообщает ему, что беременная, говорит что-то смутное, бредовое про то, что ребенок не мужа, нет, «ребенок, конечно, его», но «не только его»… Она плачет. Этот момент застают дети, вернувшиеся из цирка с сестрой… Все детали случившегося сошлись. Фильм заканчивается, когда муж едет забрать детей, по пути останавливается и сидит в траве у дороги. Когда он уезжает дальше, не слишком фертильные бабы собирают сено и поют что-то этническое, славянское, но что, не разобрать. Временами слышен плач младенца…
Если не придираться к смыслу, то жена принесла себя в жертву, чтобы муж понял ценность жизни, любви и стал добрее к детям. А я придираться не стану. Приму авторскую версию… формально. На самом деле, принять ее невозможно ни умом, ни сердцем. Конечно, каждый случай суицида — это безумие. А суицид, когда у человека есть все, что нужно для жизни, когда мир вокруг него прекрасен, дети здоровые, муж нормальный, но жена не чувствует любви и устраивает «изгнание» таким образом, без применения сильных осуждений и обсуждений невозможно. А осуждать и обсуждать безумие разумно нельзя — это разные состояния ума и психики. Только болезнь может оправдать этот добровольный уход из жизни. Прочее с любой точки зрения недопустимо. Но вопрос для меня в том, почему именно все это оказалось настолько близко автору, что он сделал на этом такой красивый фильм? Версия-то бессмысленная, как и жертва. Может он просто женоненавистник?

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *