Каким было древнерусское церковное пение

Церковная музыка

Жоскен Депре в XVI веке приобрел репутацию величайшего композитора эпохи.

Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая христианское богослужение.

История

Самым древним жанром христианской богослужебной музыки является псалом, заимствованный первыми христианами у иудеев. Псалмы Давида в Ветхозаветные времена пелись не только в качестве обязательной части богослужений в единственном на земле Иерусалимском храме, но и в многочисленных синагогах в разных городах, и даже в домашних молитвах. Сам Иисус Христос часто пел псалмы со своими учениками:

И, воспев, пошли на гору Елеонскую.

— (Мф. 26:30)

И, воспев, пошли на гору Елеонскую.

— (Мк. 14:26)

Переведённые с еврейского языка на греческий язык и на латынь, псалмы остались в основе христианского богослужения. Исполнялись они в один голос — в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения.

Однако, уже апостол Павел авторитетно свидетельствует об активном участии христиан в сочинении различных Новозаветных молитв и песнопений:

Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование, — все сие да будет к назиданию. Если кто говорит на языке, двое, или много трое, и то порознь, а один изъясняй.

— (1Кор. 14:26—27)

По данным византийского историка V века Сократа Схоластика, уже в I веке епископом Антиохийским Игнатием Богоносцем в христианское богослужение введено особое антифонное пение. Вслед за этим выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, — медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и Литургия.

Ещё в античных временах в музыке древних греков установился и закрепился Пифагоров строй, благодаря чему появились — натуральные (Церковные тоны) диатонические лады (ладовые звукоряды, гармонии), присущие традиционной народной и религиозной музыке. Некоторые из них легли в основу особых церковных напевов — гласов:

  1. дорийский,
  2. фригийский,
  3. лидийский,
  4. миксолидийский.

Позже появились ещё 4 — производные (косвенные, побочные — лат. toni plagales):

  1. иподорийский, начинающийся с ноты «ля», и имеющий доминанту на 6-й ступени,
  2. ипофригийский, начинающийся с «си», с доминантой на 7-й ступени,
  3. иполидийский, — с «фа», с доминантой на 6-й ступени,
  4. ипомиксолидийский, — с «ре», с доминантой на 7-й ступени.

Так получилось восемь гласов — Осмогласие. Впервые эти гласы предложил епископ Амвросий Медиоланский, но ввёл в общецерковную практику — Григорий Двоеслов папа Римский. Каждому песнопению подбирается какой-либо один из этих восьми гласов, чья мелодия в наилучшей степени соответствует количеству слогов в каждой отдельной смысловой фразе и последовательной ритмике ударных и безударных слогов старогреческого оригинала богослужебного текста. В исключительных случаях создаются специальные мелодии различных подобнов и самогласнов.

Каждый глас имеет несколько вариантов торжественности и сложности, в зависимости от степени важности момента богослужения:

  • стихирный (для стихир),
  • седальный (для седальнов),
  • тропарный (для тропарей),
  • кондакарный (для кондаков),
  • ирмосной (для ирмосов),
  • эксапостиларный (для ексапостилариев),
  • и другие.

Преподобный Роман Сладкопевец в VI веке обогатил церковную музыку кондаками. В VII веке благодаря преподобному Андрею архиепископу Критскому, в церковную музыку, как особый музыкальный жанр, прочно вошёл канон (песнопение), а в VIII веке преподобный Иоанн Дамаскин окончательно закрепил музыкальную систему осмогласия (Октоих).

При переводе церковных песнопений с греческого языка на латинский, сирийский, грузинский, армянский, арабский, церковнославянский или на любой другой язык, стихотворная метрика изначального текста полностью утрачивается. Кроме того, у многих народов Востока существуют музыкальные интервалы, меньшие полутона (четвертитон, трететон, шестинатон, микротон и т.д), что существенно меняет всю мелодию церковной музыки.

Папа Григорий I

В Западной Европе в VIII—IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I, поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии — от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительно мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное — чередование двух хоров и респонсорное — пение солиста чередуется с небольшими репликами хора.

Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал.

К XII веку органум развился в трёх- и четырёх-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.

Начиная с XI века в Западной и Центральной Европе медленно (поначалу это дорогостоящее новшество могли позволить себе только церкви крупнейших городов), но неуклонно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное, как и всё в тогдашнем римско-католическом богослужении: звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения.

Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос. В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных — sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты.

После оккупации Юго-Западной Руси Литвой, а затем — католической Польшей и венграми, в русском православном пении были заимствованы техника и стиль западноевропейской партесной музыки. В Русском государстве, и особенно в Российской империи, уже с XVII века укоренялась мода на всё европейское, в том числе и в церковном пении. Поэтому распространённые мелодии (чаще всего Киевских напевов в четыре голоса), звучащие в храмах современной Русской православной церкви, не имеют ничего общего с древнерусскими знаменными и, тем более, с византийскими распевами.

Музыка в католическом богослужении

Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх: Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.

Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки.

Мотет

Основная статья: Мотет

Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре, Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью.

Месса

Основные статьи: Месса (музыкальное произведение) и РеквиемДжованни Пьерлуиджи да Палестрина

Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов.

Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем.

В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше — к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы.

Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.

Духовный концерт

Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.

Музыка в протестантском богослужении

Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной.

Иоганн Себастьян Бах — кантор церкви Св. Фомы

Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке.

Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше — по сравнению с католической — уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу. Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса.

Протестантская месса

Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части — Kyrie eleison («Господи, помилуй») и Gloria («Слава»). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары, токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, — то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской.

Протестантский хорал

Основная статья: Протестантский хорал

Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестантским хоралом.

В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других — переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, — что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения.

В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала — традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров. Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические.

Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен. Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII—XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха.

В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на английский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI—XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем, песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл, Г. Ф. Гендель.

В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; после смерти И. С. Баха в жанре кантаты значительных произведений было создано не много, оратории на религиозные сюжеты с конца XVIII писали для концертного зала, а не для церкви. Однако в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестантской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…

Музыка евангельских христиан

У истоков музыки евангельских христиан стоял баптистский пастор Бенджамин Кич. Около 1673 года он заставил прихожан своей церкви в Саутуарке по окончании причастия петь гимн (ссылаясь на Мк. 14:26). Новая практика вызвала споры — в то время пение текстов, не взятых полностью из Библии, считалось «проявлением папизма» и рассматривалась как форма заученной «фиксированной молитвы», поэтому часть прихожан покидала церковь перед началом пения. Несмотря на угрозы отлучения от церкви, Кич продолжил музыкальное служение — в 1679 году он ввёл пение одного гимна «в дни общественного благодарения», а в 1697 году выпустил сборник из 37 гимнов, сочинённых для исполнения во время причастия.

Новый этап развития евангельской музыки связан с именем Чарльза Уэсли, родного брата Джона Уэсли. Чарльз написал 6,5 тысяч гимнов, воплощая в них свой христианский опыт — покаяние, прощение, освящение. К трём текстам Чарльза мелодию написал Г. Ф. Гендель. Гимны Чарльза исполнялись в общинах методистов всем собранием, иногда мужчины и женщины пели по очереди.

Традиции братьев Уэсли были продолжены «сладким певцом методизма» — Айрой Дэвидом Сэнки (1840—1908), сопровождавшим служения американского евангелиста Дуайта Муди. Сэнки удачно использовал популярные музыкальные стили как средство евангельской проповеди. Реклама служения этих двух проповедников гласила: «Муди будет проповедовать Евангелие, Сэнки будет петь Евангелие». В это же время генерал Армии Спасения Уильям Бут ввёл подражания и заимствования из «мирской» музыки. Своим критикам он отвечал: «Мирская музыка, говорите вы? Принадлежит дьяволу? Что же, если бы даже было и так, я бы отнял её у него…»

В начале XX века музыкальное служение евангельских церквей Америки находилось под значительным влиянием со стороны госпел. В это же время наметилась тенденция к созданию более профессиональной музыки. Для участия в церковных богослужениях образовывались постоянные (зачастую семейные) музыкальные группы. С ростом религиозного вещания на радио и телевидении, подобные коллективы зазвучали за пределами церкви. Во второй половине XX века это привело к созданию современной христианской музыки, как отдельного жанра поп-музыки.

Поклонение в церкви «Хиллсонг»

В России создание музыкально-певческого служения евангельских христиан связано с именем И. С. Проханова. Проханов написал 624 песни и ещё 413 перевёл из английского, немецкого, латышского, финского, эстонского. В 1902 году им был издан сборник Гусли. О концепции евангельской музыки в России Проханов писал:

Православная церковная музыка была прекрасной, но печальной… Музыка Евангельского христианского движения не могла быть печальной… я решил сделать все, чтобы Евангельская музыка была способна выражать высшую радость, которая существует на Земле, радость, источник которой есть небо.

В 1970-х годах в рядах «Движения Иисуса» (состоящего из обращённых в христианство хиппи) развивается новый стиль — «хвалы и поклонения» (worship). Первоначально стиль использовался в церквах харизматического движения, однако впоследствии проник и в другие протестантские деноминации.

Музыка в православном богослужении

Основная статья: Православная музыка

Православное богослужение, в отличие от католического, является исключительно вокальным — инструментальное сопровождение не допускаются. Важнейшими жанрами православной богослужебной музыки, помимо общих для всех христианских конфессий псалмов и антифонов, являются тропарь, стихира, канон (песнопение), ектения, кондак, величание, евхаристические песнопения «Иже херувимы», «Милость мира» и др.

В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождает все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужения сложились разные манеры пения — распевы.

Распевы

Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия, Апостола и Пророчеств.

Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.

Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир.

Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми (в частности, в партесных концертах XVIII века), способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella.

Русский духовный концерт

Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, в 30-х годах XVII века сначала в Малороссию, а после воссоединения с Россией, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал инструментальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

Церковная музыка как учебный предмет

Во всех семинариях и других христианских учебных заведениях преподаётся Церковное пение как особая дисциплина. Иногда церковное пение входит в курс Литургики или Церковного искусства.

Примечания

  1. Житие Священномученика Игнатия Богоносца.
  2. Успенский H. Д. Псалмы // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  3. на западе счет гласов другой: а за каждым основным следует его побочный, а впоследствии к ним прибавлен 9-й, представляющий смесь 2-го и 8-го – лат. tonus peregrinus sive irregularis
  4. Профессор Михаил Николаевич Скабалланович «Толковый Типикон»: VI-VIII века: Осмогласие.
  5. 1 2 Григорианское пение // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
  6. 1 2 3 4 5 Бакеева Н. Орган. — М.: «Музыка», 1977.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6.
  8. Мотет // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  9. Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  10. Раабен Л. H. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
  11. А. Швейцер. Глава 8. Бах в Лейпциге // Иоганн Себастьян Бах. — М., 1965.
  12. Кризис традиционного богослужения (евангельской церкви) № 17
  13. Попов В. Евангелист Дуайт Муди. «Вера и жизнь», № 3 (1988). Дата обращения 11 апреля 2013. Архивировано 18 апреля 2013 года.
  14. Эндру Уилсон-Диксон. История христианской музыки. — Санкт-Петербург: Мирт, 2001. — С. 210. — ISBN 5-88869-097-X.
  15. J. Gordon Melton. Encyclopedia of Protestantism. — New York: Facts On File, Inc., 2005. — С. 283. — ISBN 0-8160-5456-8.
  16. Жарнасек И. Оптимизм веры: жизнь и деятельность Ивана Степановича Проханова. Межцерковный диалог. Беларусь христианская. Дата обращения 11 апреля 2013. Архивировано 18 апреля 2013 года.
  17. Проханов И. С. В котле России, 1869-1933. Изложение главных фактов движения евангельских христиан в России
  18. О проекте | Знаменное пение. znamennoe.ru. Дата обращения 26 октября 2016.
  19. Соловьёв Н. Ф. Киевский распев // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

> Литература

  • Покровский А. М. Азбука крюкового пения. Объяснение главнейших начертаний древнего русского безлинейного нотописания. — М.: Синод. тип., 1901. — 43 с.: нот.

Ссылки

  • Курс истории русскаго церковнаго пения. Священник Димитрий Аллеманов
  • Клирос — церковно-певческая библиотека
  • Русская церковная музыка
  • Богослужебные песнопения Русской Православной Церкви

О церковном пении. Сборник статей

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами крюками столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев -совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев – коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками – крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви – Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга» называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава – Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом 1, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.

Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.

Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою итресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фигах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фига мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало простого выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую – из низу подернути кверху. Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую – из низка взять. Дербицу – подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,– так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву наиболее придается значение лучшего, наиоолее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.– это пелось преимущественно демеством.

Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру – Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному – Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу – «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше» При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го: «Пошел чернец из монастыря»; 2-го: «Встретил его второй чернец»; 3-го: «Издалече ли брате грядеши?»; 4-го: «Из Константина-града»; 5-го: «Сядем себе брате побеседуем»; 6-го: «Жива ли брате мати моя»; 7-го: «Мати твоя умерла»; 8-го: «Увы мне, увы мне, мати моя». Текст этот – почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».

У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина – «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия» Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истиннорсчие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ – гласной О, а Ь- гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, на к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу. Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения. Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, Извещение о со глас ней ш их пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия – партес). Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам сйнскшавного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными» Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не отдиавола, а от Бога. «Не д и вися сему, – говорит он, – аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, асе несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, йно мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает». Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать» Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Векую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы». Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.

Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3–4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

Вводя киевское пение. Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.

Греческий распев, это скорее Чтение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.

Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон – известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.

В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».

Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.

Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.

Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения – главу с название «итальянщина».

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.

Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. среди них были люди с большими именами не тольков светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один – в Венеции, другой – в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.

Однако он сал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», – да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме» Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, Щ да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса – малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров И художники, многие научившись учению по партесу по ц тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на И отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».

Куда привело церковную музыку это т поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в ХIХ век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В 11 письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные 11: певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солу некого в Москве. Съезд 1 такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли

Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь; пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш – птичка», «Отче наш – песенка», «Милость мира – lacrimosa», «Господи, помилуй – кабинетное», «Херувимская песнь – светская» и т. д.

Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» – Бортнянского. Он – первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений – концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».

В концертах Вортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное – до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».

То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например. Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский – последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд „композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы.

Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного по именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого торового пения и простых гармонизациях. Это-так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.

Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и цовольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики. Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например. Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и ииучсние лиму напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.

Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай 1 просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы. Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы. ФП. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына – А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.

В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор. На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий. Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.

В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг. В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев — совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев — коренной и древний уставный распев

Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками — крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви — Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга»называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава — Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.

Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.

Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою и тресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фитах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фита мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало простого выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернута вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую — из низка взять. Дербицу — подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,— так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву придается значение лучшего, наиболее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.— это пелось преимущественно демеством.

Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. «Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру — Ивана Лукошко) и других.

К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному — Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу — «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше». При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием.

Например:для гласа 1-го : «Пошел чернец из монастыря»;

2-го : «Встретил его второй чернец»;

3-го : «Издалече ли брате грядеши?»;

4-го : «Из Константина-града»;

5-го : «Сядем себе брате побеседуем»;

6-го : «Жива ли брате мати моя»;

7-го : «Мати твоя умерла»;

8-го : «Увы мне, увы мне, мати моя».

Текст этот — почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому. Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».

У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина — «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия».

Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истинноречие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ — гласной О, а Ь — гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, но к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу.

Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения.

Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия — партес).

Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам с инославного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными». Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо.

Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не от диавола, а от Бога. «Не дивися сему, — говорит он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает».

Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать». Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Вскую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы».

Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.

Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.

Греческий распев, это скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.

Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон — известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.

В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».

Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.

Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.

Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения — главу с названием «итальянщина».

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.

Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой, вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.

Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви,— говорил один любитель церковного благолепия,— как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», — да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса — малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает». Куда привело церковную музыку это поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в XIX век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».

Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь, пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш — птичка», «Отче наш — песенка», «Милость мира — lacrimosa», «Господи, помилуй — кабинетное», «Херувимская песнь — светская» и т. д.

Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Бортнянского. Он — первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».

В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».

То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого хорового пения и простых гармонизациях. Это — так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.

Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики.

Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и обучение этому напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.

Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы.

Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы.

Ф. П. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына — А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.

В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор.

На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий.

Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.

В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности.

При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

А. Пенчук.

Партесное пение

Парте́сное пе́ние (от позднелат. partes — партии , голоса́) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Важнейший жанр партесного пения — партесный концерт.

Краткая характеристика

Количество голосов в многоголосной партесной музыке колеблется от 3 до 12, в единичных случаях может достигать 48. Наиболее характерный музыкальный жанр, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт.

Рукописи партесного пения сохранились (например, в Национальной библиотеке Украины им. В. И. Вернадского, в Государственном историческом музее) в виде комплектов голосов, книг-поголосников (отсюда название этого рода музыки). Партитурная форма фиксации не характерна.

Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп (солистов), которое называется «переменным многоголосием» (термин В. В. Протопопова). «Постоянным многоголосием» Протопопов называет хоровое трёх- и четырёхголосие, в котором отсутствует противопоставление групп хора как главный композиционный приём. Вместо этого композиция строится как гармонизация знаменного распева.

Родина партесного пения — католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши в Москву. Согласно В. И. Мартынову, партесное пение получило распространение сначала в униатском богослужении — после Брестской унии в XVI — первой половине XVIII века, и в русском православном, вытеснив древнее знаменное пение.

Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» (одноголосному) знаменному пению, при этом не только древняя невменная нотация была заменена на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию, но и сама русская модальная гармония заменилась западной тональной системой. В Московском царстве в богослужебное употребление партесное пение введено патриархом Никоном, когда он был ещё митрополитом в Великом Новгороде, именно там он заменил древний знаменный распев на «латинский» (то есть западноевропейский, католический) «парте́с» (то есть многоголосие). Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу, который способствовал введению Никоном партеса в московских храмах. Большим любителем партеса был и Петр I. В украинских храмах Киевской митрополии многоголосие вытеснило традиционный одноголосный распев уже в конце XVI — начале XVII веков. В Киево-Могилянской академии, построенной по образцу католических учебных заведений, был введен цикл учебных дисциплин, известный как квадривий (в его состав входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии). В Московском царстве партесное пение начало распространяться после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось оно путём копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения.

Партесное пение защищали русские теоретики музыки Иоанникий Коренев и Николай Дилецкий. Противниками введения партесного пения в практику русской церкви были ревнители православной традиции, в том числе видные церковные иерархи. Патриарх Гермоген говорил воеводе Салтыкову: «…вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве». Запрещал его использовать и патриарх Иосиф митрополиту Никону. Против него выступили также старообрядцы и греческое духовенство.

Теоретические основы партесного пения были изложены в ряде трактатов. Самый известный из них и единственный сохранившийся (в нескольких редакциях) — «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого. Среди композиторов: Николай Дилецкий, Иван Домарацкий, Симеон Пекалицкий, Герман Левицкий, Василий Титов, Стефан Беляев, Николай Бавыкин, Фёдор Редриков. Многие партесные сочинения сохранились анонимно и точно не датированы.

Ныне образцы партесного пения широко публикуются, изучаются музыковедами, исполняются на концертной эстраде, записываются на звуковые носители. В настоящее время партесное пение в России стало основным в церковном богослужении.

> См. также

  • Знаменное пение
  • Кант (песня)
  1. Глава УГКЦ очолив Службу у Львівській семінарії
  2. Архимандрит Гавриил Руководство по литургике, или наука о православном богослужении. Учебное пособие о богослужении Православной церкви, стр. 189; см. также: Партесный концерт // Большая российская энциклопедия. Т.25. М., 2014, с.387.
  3. «Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: „говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение“, свидетельствуя, в частности, о том, что „искусное“, то есть партесное пение, считающееся раньше „проклятым“, ныне признается явлением вполне православным». Цит. по: Мартынов В. И. История богослужебного пения. Учебное пособие М., 1994. с. 113.
  4. Цит. по: Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995, С. 81.
  5. Трактат опубликован в кн.: Идеа грамматики мусикийской / Дилецкий Н. П. ; публ., коммент. и пер. Протопопова В. В. — М. : Музыка, 1979 (Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7).

Литература

  • Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России. Отделение III О партесном пении в Русской Церкви Начало партесного пения в России
  • Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии В. В. Протопопова. Москва, 1979 (Памятники русского музыкального искусства, вып.7).
  • Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983.
  • История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России
  • Кутузова Б. П. Русское знаменное пение
  • Мартынов В. И. История богослужебного пения: учебное пособие. — М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. 240 с. (особенно см. главу 24)
  • Плотникова Н. Ю. Партесное пение // Большая российская энциклопедия. Т.25. — М., 2014, — с. 386—387.
  • Про­то­по­пов В. Зна­че­ние пар­тес­но­го сти­ля в ис­то­рии рус­ской му­зы­ки // Со­вет­ская му­зы­ка. 1991. № 1

  • Партесное пение
  • Партесная музыка — исследование киевской рукописной коллекции
  • ЭСБЭ «партесное пение»

Словари и энциклопедии

Нормативный контроль

BNF: 122898700 · LCCN: sh85098319 · SUDOC: 031739415

История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России

История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.

«Пойте Богу нашему, пойте» – говорится в псалме, и основанная самим Господом, существующая более двадцати веков, Церковь сохранила традицию песенного восхваления Творца. В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии.

Дошедшая до нас Трисвятая песнь «Святый Боже, Святый Крепкий…» «родилась» в V веке н. э., как утверждает церковное предание, после землетрясения в Константинополе, когда некий отрок слышал ангельский хор. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям.

Как на Руси появился знаменный распев?

История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия.

Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.

От знаменного распева к партесному пению

Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.

Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».

Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической – пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет. Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён.

Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.

Церковная музыка в стиле классицизма

В XVIII веке начался уже новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность («премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек), но и итальянскую изящность.

Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна “Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.

Да, история церковного песнопения показывает то, что «дуновению времён» оказалась подвластна и церковь, и только после вмешательства императора Павла I из церковного «репертуара» были исключены облегчённые “мирские” композиции.

Но традиция духовного концерта жива и ныне. По окончании Литургии хор часто исполняет современный псалом «Слава Богу за всё», в котором некий «мудрый и опытный старец» ласково учит, что все мы находимся под присмотром у Бога, и следует доверить Ему свою жизнь. Потому как Он попускает наши скорби и страдания исключительно для нашего же спасения.

Автор – Серафима Вишняк

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *