Крещение иконография

Крещение Господне. Православные отмечают один из главных церковных праздников. По традиции, верующие купались в специальных прорубях, которые называются иорданями – по аналогии с рекой, в которой крестили Иисуса Христа. Как это было в странах Содружества, расскажет корреспондент телеканала «МИР 24» Алексей Жидких.

Погода внесла коррективы: из-за аномально теплой зимы в Московской области на водоемах лед слишком тонкий. В Серебряном бору места для купания пришлось даже оборудовать с заходами с берега. Но испытание для купальщиков из-за отсутствия мороза стала ничуть не легче.

Казалось бы, в этом году крещенские купания проходят в щадящих погодных условиях, но старожилы знают: чем сильнее мороз, чем теплее кажется вода. К тому же воздух очень влажный, поэтому нельзя сказать, что погружение стало менее экстремальным, чем в сильный мороз. Ну а после погружения уже тепло, как летом.

Как обычно, большинство купальщиков отправились в купель после полуночи, когда воду освятили. В освященной воде, согласно поверью, можно смыть с себя грехи.

«Я чувствую себя великолепно. С праздником вас», – говорит женщина.

В подмосковных Люберцах места для купаний и вовсе организовали на суше: вместо привычной проруби что-то вроде джакузи с ледяной водой. Однако верующих это не отпугнуло.

«Самое главное – верить, совершить обряд, грехи смоются все», – сказал мужчина.

Нет морозов и в Беларуси. Там для христиан оборудовали около 90 купелей. В Минске основное место для купаний – на территории храма всех Святых.

«Чувствую себя отлично, на целый год энергии, благодати и всего самого лучшего. Всех с праздником», – признался молодой человек.

Зато все в порядке с морозом в Казахстане. Тысячи жителей Алматы окунулись в самые настоящие проруби.

В Душанбе купель устроили прямо в бассейне при российском посольстве. Правда, погружаться туда никто не стал. Вместо этого священник окропил верующих святой водой.

Оригинально крещенские купания прошли в болгарском Калофере. Здесь мужчины по пояс в холодной воде водили хоровод. Этой традиции уже около сотни лет.

Ну а самым массовым местом сбора верующих со всего мира стало место под названием Вифавара на западном берегу реки Иордан. Именно здесь, по преданию, крестился Иисус Христос.

Вопрос: Почему голубь часто используется в качестве символа Святого Духа?
Ответ: Все четыре Евангелия описывают крещение Иисуса Иоанном на реке Иордан (Матфея 3:16; Марка 1:10; Луки 3:22; Иоанна 1:32). Лука говорит: «И на Него сошел Святой Дух – в телесном виде, в образе голубя» (перевод Российского Библейского общества). Поскольку Святой Дух является духом, Он невидим для нас. Однако в этом случае Он приобрел видимый облик и, несомненно, был замечен народом. Голубь – это символ чистоты и невинности (Матфея 10:16), и этот образ при крещении Христа означает, что Дух, которым Он был наделен, был духом святости и невинности.
Другой символ, связанный с голубем, происходит из истории о потопе и Ноевом ковчеге в Бытие 6-8. Когда в течение определенного времени земля была покрыта водой, Ной захотел проверить, не показалась ли суша, и послал из ковчега голубя – птица вернулась с оливковой ветвью в клюве (Бытие 8:11). С того времени оливковая ветвь была символом мира. История о голубе Ноя говорит нам, что Бог объявил мир с человечеством после того, как потоп очистил землю от его нечестия. Голубь представлял Его Дух, приносящий благую весть о примирении Бога и человека. Конечно, это было лишь временным примирением, потому что длительное духовное примирение с Господом происходит только через Иисуса Христа. Но знаменательно, что Святой Дух был изображен голубем при крещении Христа, тем самым вновь символизируя мир с Богом.
В день Пятидесятницы Святой Дух принял форму «языков пламени» (Деяния 2:3), чтобы обозначить чудесную силу послания апостолов и их радикально изменившиеся жизни. Появление же Духа в виде голубя при крещении Иисуса символизирует кроткого Спасителя, приносящего мир человечеству через Свою жертву.

Смысл и значение Праздника
Крещение Господа Иисуса Христа — важнейшее событие в истории мира. До этого Он был неведом миру, после чего — публично открылся как долгожданный Мессия, не только как Человек, но и как Бог, в полноте двух естеств.
Кроме того, во время Крещения миру была явлена истина о троичности Бога в Лицах.
Именно после Крещения началось общественное служение Христа, направленное на искупление человека, освобождение его от власти диавола, уз тленности, смертности и греха.
Наконец, в этот день было освящено естество вод, положено основание Церковному Таинству Крещения.
Формирование иконографии Крещения
Иконография Крещения Господня имеет настолько же древнее происхождение, насколько и христианское искусство вообще.
Первоначально это событие воспроизводилось верующими просто и лаконично, без какой-либо притязательности на детальную историческую достоверность.
Как правило, Иисус Христос изображался обнаженным, расположенным либо фронтально, либо развернутым в профиль; погруженным в воду по шею, или по пояс, или даже до щиколоток.
Возраст изображавшегося Спасителя мог соответствовать возрасту зрелого мужа, но мог — возрасту юноши или ребёнка. Подобные традиции укладывались в понимание Таинства Крещения как нового рождения, начала новой, благодатной жизни в Церкви, во Христе. Такое осмысление связано со свидетельством Христа, озвученным Им во время беседы с Никодимом: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия… Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3:3,5)).
Наряду с более или менее реалистическими изображениями существовали и строго символические. Одно из таких изображений встречаем на саркофаге Юния Басса (римского префекта). Сцена Крещения представлена здесь в образе двух животных — агнцев, один из которых держит свою ногу приподнятой над головой другого, расположенного в потоке воды. На этого же (второго) агнца нисходит, в образе голубя, Святой Дух.
С течением времени традиции изображения главных действующих Лиц постепенно сводились ко всё большему и большему единообразию. При этом само содержание композиции расширялось, обогащаясь образами дополнительных лиц, деталями пейзажа и символическими элементами.
Так, например, в верхней, купольной части баптистерия православных в Равенне образ Христа представлен в чертах, достаточно близких к современным. Положение Его корпуса — фронтальное, обращенное к богомольцам. Возраст соответствует тридцатилетнему мужу. Лик узнаваем, взгляд — выразительный, проникновенный. Вокруг головы — нимб. Христос стоит погруженным по пояс в воде, а на берегу, по правую руку от Него, несколько выше — Иоанн Креститель. В правой руке Предтеча Господень держит тарелку, из которой на Мессию изливаются струи воды (в этом усматривается признак распространившегося к тому времени обычая крестить через обливание). В левой руке Иоанна Крестителя — Крест. По другую сторону от Мессии, в реке, — муж, олицетворяющий Иордан, в его руках — тростник — один из символов этой реки. Сверху на Иисуса спускается голубь, символизирующий Святого Духа.
Несколько позже на Православных иконах и фресках Крещения наряду с фигурой мужа, символизирующего Иордан, утвердилась фигура женщины — персонификация, олицетворяющая море. Обе эти фигуры, мужская и женская, расположенные вместе, одна подле другой, служат иллюстрацией к ветхозаветному провозвестию: «Море увидело и побежало; Иордан обратился назад» (Пс. 113:3).
При дальнейшем формировании иконографической схемы Крещения в качестве важнейшего элемента верхней части композиций утвердился сегмент Небесной сферы, из которого изливаются лучи Славы Единотроичного Божества. На некоторых старинных изображениях Крещения из сферы выходит не луч, но благословляющая десница Отца.
Примерно с VI века, как считается, в композициях утвердились образы ангелов. Обычно они бывают воспроизведены по противоположную сторону от Иоанна Предтечи, на другом берегу Иордана. Число ангелов может варьироваться. Чаще всего их три или четыре.
Со временем в Церкви стали распространяться изображения, на которых Христос был представлен не полностью обнаженным, а в набедренной повязке.
Анализ современной иконографии Крещения Господня
Как на древних, так и на современных иконах смысловым стержнем и композиционным центром изображения является фигура Христа. Христос традиционно воспроизводится либо фронтально, либо с некоторым разворотом в сторону Иоанна Крестителя.
Достаточно часто Спаситель изображается совершающим небольшой шаг вперёд. В этом, казалось бы, незначительном шаге заключён значительный догматический смысл.
В таком положении тела Мессии, в таком движении ног усматривается символ Его обращения к людям, шаг навстречу народам, добровольное посвящение Себя делу Спасения, выход на Евангельскую проповедь, будущие Крестные Страдания, Жертвенную смерть.
Кроме того, данной иконографической формулировкой подчеркивается, что Господь не просто принимает Крещение: именно Он освящает естество вод, устанавливает новое Таинство. Эта же идея отражена в жесте Его благословляющей руки.
С Господним благословением, отображаемым на иконах Крещения, связаны и такие следствия Церковного Таинства Крещения как омовение от скверны греха, возрождение и просвещение человека, приобщение его ко Христу, усыновление Богу, обретение им залога вечной блаженной жизни.
Более того, названный жест указывает на благословение всех вообще людей на Добро.
Не трудно заметить, что практически на всех современных изображениях фигура Христа воспроизводится ниже уровня, на котором пишется фигура Предтечи.
В историческом отношении это правило согласуется с тем обстоятельством, что во время Крещения Иоанн стоял на берегу, а Спаситель — на дне Иордана, в воде.
В более глубоком богословском раскрытии эта символика указывает на то величайшее умаление и смирение, которые проявил, во время служения, Христос. Вспомним, что Иоанн считал себя недостойным быть Крестителем Иисуса Христа: «мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Мф.3:14).
Во времена Ветхого Завета о смирении Искупителя свидетельствовал пророк Божий Исаия: «Нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми» (Ис. 53:2-3).
На некоторых иконах эта мысль оттеняется ещё более остро и решительно через то, что Спаситель представлен даже и в меньшем масштабе, чем Иоанн. Достойно замечания, что в очах огромного количества людей Он и действительно выглядел меньшим, чем Его Креститель (именно такое отношение ко Христу высказали вознегодовавшие ученики Иоанна: «Тот, который был с тобою при Иордане и о Котором ты свидетельствовал, вот Он крестит, и все идут к Нему» (Ин. 3:25)).
Наклон головы Искупителя указывает на пророческую сторону Его общественного служения, символизирует послушание Богу. В этом смиренном наклоне нельзя не увидеть знака добровольного подчинения Христа (по человеческому естеству) воле Отца.
При Иордане свободное подчинение Спасителя, как Человека, Божественной воле обнаружилось в Его ответных словах Иоанну: «оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду» (Мф.3:15). Некоторое время спустя Он высказался в этом смысле особо: «Я сошел с небес не для того, чтобы творить волю Мою, но волю пославшего Меня Отца» (Ин.6:38). Смирение и покорность Мессии Божественной воле просматривалось на всём протяжении Его земного служения: перед страданиями и во время страданий, во время схождения в адовы бездны, до Воскресения и после Воскресения: Он «смирил Себя, быв послушным до смерти, и смерти крестной» (Флп. 2:8).
С учётом сказанного, в наклоне головы Богочеловека на иконах Крещения читается Его согласие на будущие Крестные страдания, Крестную смерть.
Обнаженность Спасителя в контексте иконографии Крещения подразумевает несколько важных смыслов.
В историческом плане нагота указывает на реальное обнажение тела Христа. Вполне вероятно, что Он и действительно сбросил Свои одежды перед вхождением в воду, оставил их на берегу (хотя бы ради того, чтобы не замочить).
Однако не это значение является доминирующим. В более глубокой интерпретации телесная нагота Христа символизирует Его внутреннюю, нравственную чистоту. Такая аллегорическая параллель основана на библейском сюжете о пребывании первозданных людей в Раю, как известно, не имевших одежд, но при этом, в силу невинности, не испытывавших ни малейшего стыда, словно и не замечавших своей наготы.
На многих поздних и современных иконах Крещения Господь представлен не полностью обнаженным, а опоясанным белым полотном. В этих вариантах набедренная повязка, прикрывающая часть наготы, не только не противоречит свидетельству Церкви об абсолютной безгрешности Искупителя, о Его нравственной чистоте, но и усиливает его.
В данном случае образ поясной повязки согласуется с символическим образом Мессии, очерченным ветхозаветным пророком Исаией, и подчеркивает соответствие жизни и служения Христа условиям высшей Божественной Истины и Справедливости: «Он будет судить бедных по правде, и дела страдальцев земли решать по истине… И будет препоясанием чресл Его правда, и препоясанием бедр Его – истина» (Ис. 11:1-5).
Поскольку Крещение Господа в Иордане положило основу Таинству Крещения для всех вступающих в Церковь и явило нам образец исполнения этого Таинства, постольку можно сказать, что обнаженность Мессии объясняет значение обнажения погружаемых в священную купель: снятие одежд символизирует совлечение ветхого человека, очищение от греха, обретение чистоты первозданного Адама, освобождение от власти лукавых демонических сил.
Наконец, символика наготы Иисуса связана с символикой Его Крестных Страданий и смерти. В этой интерпретации Крещение аллегорически объясняется как омовение Тела Спасителя перед будущим погребением. На некоторых иконах Крещения эта идея особо оттеняется тем, что руки Христа прописаны сложенными крестообразно на груди, — так, как они традиционно складываются на груди усопшего.
Похожую параллель нетрудно обнаружить и в первом евангельском поучении Христа о Крещении как о рождении свыше, произнесенным во время диалога с Никодимом. В формате этого диалога Небесный Учитель указал визави на Свою будущую смерть: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну человеческому» (Ин. 3:14).
Кроме того, в беседе с апостолами Спаситель назвал Крещением будущие Крестные страдания и смерть: «не знаете, чего просите. Можете ли пить чашу, которую Я пью и креститься крещением, которым Я крещусь?» (Мк. 10:39).
Аналогия между Крещением и Искупительной смертью на Кресте подчеркивается на иконах и угловатыми, ломаными контурами береговых линий Иордана, напоминающими очертанием холодный могильный пролом, погребальную пещеру. Это впечатление усиливается темнотой красок воды, иногда близких к чёрному.
Дополним, что русское слово «Крещение», в отличие от греческого, означающего погружение, в этимологическом отношении связано с термином «Крест». Это соответствует тому догматическому положению, что Крещение всякого вообще человека есть Крещение в смерть Искупителя. В приведённом осмыслении троекратное погружение крещаемого в воду (или троекратное обливание, что тоже допустимо) знаменует трехдневное пребывание Сына Божьего в чреве земли: «Неужели вы не знаете, что все мы, крестившиеся во Христа Иисуса, в смерть Его крестились?» (Рим.6:3).
Иоанн Креститель, по большей части, пишется справа от Мессии (слева, с точки зрения богомольца). Несмотря на то, что фигура пророка располагается выше Христа, его поза, направление взора, жесты и мимика указывают на высочайшее смирение, на признание второстепенности своей роли: «Идущий за мною сильнее меня, я не достоин понести обувь Его» (Мф. 3:11). По свидетельству Христа, Иоанн Креститель есть больший из рожденных женами; тем не менее, меньший в Царстве Небесном больше него. Христос же, как Сын Божий, больше, чем Небо и Небеса Небес, Он — Творец и Владыка вселенной.
Десница Иоанна находится над головой Иисуса Христа. Та осторожность, с которой он возлагает её на Мессию, свидетельствует о его высочайшем благоговении перед Крещающимся: Христос — жених, а Креститель — всего лишь друг Жениха. Левая рука Иоанна обычно пишется или развернутой ладонью к Небу — в знак его внимания Богу, молитвы, либо держащей свиток или Крест. Свиток — символ пророческой проповеди, напоминающий, что главной задачей Крестителя, как раба Божьего, была проповедь о покаянии и свидетельство: «Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез Него» (Ин.1:7).
Крест в руке Иоанна соотносится с одним из главных предметов его свидетельства о Христе: «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (Ин.1:29). В этих словах просматривается указание на Искупительную Жертву Христа: «Не тленным серебром или золотом искуплены вы от суетной жизни, преданной вам от отцов, но драгоценною Кровию Христа, как непорочного и чистого Агнца, предназначенного еще прежде создания мира, но явившегося в последние времена для вас» (1Пет. 1:18-19).
Кроме того, данным свидетельством очерчивается прообразовательная связь между ветхозаветным пасхальным жертвенным агнцем и Новозаветным Агнцем — Сыном Марии, Иисусом Христом.
(В общих чертах эта связь обнаруживается в следующем. Как ветхозаветный пасхальный агнец был чист и непорочен, так и Мессия был нравственно чист, чужд изъяна греха, Совершенный Бог и Человек. Как кровь пасхального жертвенного агнца избавила сынов Израиля от поражения ангелом губителем, так и драгоценною Кровью Христа мы спасены. Как сыны Израиля, потребив в пищу плоть пасхального агнца, при содействии благодати избавились от плена, так и сыны Матери-Церкви, питаясь духовно Телом и Кровью Новозаветного Агнца, в Таинстве Евхаристии, освобождаются от уз и оков греховного плена. Как поедание общим Собранием ветхозаветного агнца объединяло еврейский народ, так и совместное потребление христианами Плоти и Крови Мессии объединяет их в единое тело, единый организм: «Один хлеб, и мы многие одно тело; ибо все причащаемся от одного хлеба» (1Кор.10:17). Как потребление ветхозаветного агнца сопровождалось поеданием горьких трав, так и последователи Христовы на пути к Небу испытывают горечь скорбей).
На некоторых изображениях Крещения Господня возле Его Предтечи отмечены: дерево и секира (топор). Этот предостерегающий символ обязан возникновением проповеди Иоанна Крестителя о грядущем суде: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Лк. 3:9).
Обозначаемый в верхней части композиции сегмент Небесной сферы с лучами знаменует разверзшиеся над Христом Небеса. Этим художественным решением высвечивается идея о Царственном достоинстве Христа.
Кроме того, символ расторгнутых Небес напоминает, что Рай, закрытый для человека грехопадением Адама, вновь открывается Христом. Причем, на сегодняшний день ожидающий праведников Рай представляет собой не тот чувственный сад, из которого были изгнаны первые люди, а сверхчувственное, неописуемое Небесное Царство. Это Царство настолько превосходит земной Рай, насколько и само Небо выше земли. На некоторых иконографических памятниках сия догматическая идея подчеркивается изображением в Небесном пространстве ангельских воинств, ангельских хоров. Крещение человека является обязательным условием для приобщения к этому Царству: «если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия… если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3:3,5).
Знаком того, что глас Божий, раздавшийся с Небес и услышанный Иоанном, когда «Иисус, крестившись, молился» (Лк.3:21), был предназначен не исключительно для него, но для всех людей, служит преобладание света на всём пространстве вокруг Крестителя и Христа (свет, как и лучи, символизирует Божественное действие). Действие света подчёркивается сиянием горных лещадок, бликами на одеждах и ликах участников сцены.
Если учитывать, что Иордан в той визуальной форме, в какой он воспроизводится на иконах Крещения Господня, является символом погребальной пещеры, а тьма водной поверхности — символом адовой тьмы, то становится очевидным, что посредством этого образа зритель (богомолец) располагается к пониманию, что и ад открывается Христом.
На некоторых иконах Крещения эта мысль фиксируется посредством изображения под стопами стоящего в воде Искупителя подножия, абрис которого повторяет контуры попранных адовых врат (на иконах: «Воскресение. Сошествие во ад»). И это справедливо. До Христа никто из людей не мог утвердительно ответить на вопрос «Отворялись ли для тебя врата смерти?» (Иов. 38:17) в том значении, что в его силах было избежать ада по смерти или, войдя туда, выйти.
Согласно сюжету икон данного типа, Иоанн Креститель, склонившись над рекой, как бы склоняется и над бездной, пророчески прозревая её. Ведь ему предстояло стать Предтечей Христа и в аду.
Кроме прочего разверзшаяся Небесная сфера указывает на разверзшиеся недра Отца, из сущности Которого предвечно рожден Сын Божий, и от Которого исходит Святой Дух. Присутствие Святого Духа знаменует голубь. На некоторых иконах присутствие Отца символически обозначается в образе Ветхого Днями.
В историческом плане этим символизируется Богоявление. В более узком догматическом контексте названной символикой знаменуется Божественное происхождение Христа (подчёркнутое, помимо этого, особым крещатым нимбом с надписанием «о Он» — «Сущий»).
Луч, исходя из Небесного круга, как единый, указывает на единство трёх Лиц Пресвятой Троицы по существу, а также на единство Божественной энергии, Божественного действия, всегда проистекающего от Отца через Сына и проявляющегося во Святом Духе. Разделением Небесного луча натрое обнаруживается тройственность Бога в Лицах (Ипостасях). Можно сказать, что этим символом знаменуется участие всех трех Божеских Лиц в Домостроительстве нашего Спасения.
Расположение ангелов на берегу возводит к мысли о соединении во Христе двух миров: земного и небесного; о содействии ангелов Божьих Спасителю во время Его земного служения (Мк.1:13), (Лк.22:43).
Покрытые руки ангелов и смиренно склоненные головы — знак благоговения перед Спасителем как перед Владыкой.
В случае восприятия Крещения Господня как образца для совершения Таинства членами Церкви, в изображении ангелов читается указание на то, что и каждому, принимающему Крещение, уделяется в помощь от Бога ангел-хранитель.
Иногда ангелы бывают расположены на иконах таким образом, что формируют собой как бы ступени таинственной лестницы, возводящей на Небо — символ того, что и наше спасение осуществляется не без помощи ангелов.
Наконец, ангелы символизируют восприемников.
Как уже было отмечено выше, две небольшие фигуры, расположенные в толще воды, возле ног Иисуса Христа, символизирующие море и реку, напоминают о ветхозаветном пророчестве: «Море увидело и побежало; Иордан обратился назад» (Пс. 113:3). На некоторых иконах голова мужа, олицетворяющего Иордан, бывает представлена неестественно развёрнутой за спину: «Иордан обратился назад» (Пс.113:3). Другая фигура может изображаться сидящей на стремительной рыбе: «Море… побежало» (Пс.113:3).
В рамках смежного толкования, символы реки и моря указывают на власть Христа над стихиями, в частности — над водными (Мк. 4:37-39).
Бывает, что невдалеке от этих фигур воспроизводится одна или множество змей. Здесь можно увидеть связь с содержанием библейского стиха: «Ты расторг силою Твоею море, Ты сокрушил головы змиев в воде» (Пс. 73:13).
Кроме того, в данной моделлировке усматривается параллель с содержанием фрагмента из Книги Иова: «Вот бегемот (Ц-Сл. — зверь, греч. Θηρία), которого Я создал, как и тебя… Это верх путей Божиих, только Сотворивший его может приблизиться к нему… вот, он пьет из реки не торопится; остается спокоен, хотя бы Иордан устремился ко рту его. Возьмет ли кто его в глазах его и проколет ли ему нос багром? Можешь ли ты удою вытащить левиафана (Ц-Сл. — змея, греч — δράκοντα) и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его?» (Иов. 40:10, 14, 18-21).
Названный пассаж располагает интерпретировать сцену со змеями, как указание на победу Христа над падшими духами.
Рыбы у ног Богочеловека обнаруживают подчинение Господу мира живой природы (в том числе — рыб; вспомним о чудесной ловле рыбы, осуществленной апостолами по слову Христа).
Между тем, приняв в соображение, что во время всемирного потопа на рыб не распространялось проклятие, связанное с губительным действием воды (ведь рыбам свойственно жить в водной среде), понимаем, что через эту аллегорию спасительные воды Святого Крещения противопоставляются губительным водам потопа, через что в очередной раз нам напоминается о величайшей Божественной милости и любви. Так, если во время наведения потопа грешники были истреблены, то с Пришествием Сына Божьего — не только не были истреблены, но и были искуплены.
Наконец, рыбы возле Мессии могут знаменовать и Его верных последователей, близость их ко Христу. На некоторых иконах сцена Крещения включает людей, плавающих вместе с рыбами. При этом обводы их тел и конечностей ритмично сочетаются с обводами представленных рядом рыб.
Такое сопоставление возможно потому, что в древности изображение рыбы использовалось и как Евхаристический символ, и вообще как символ Христа. Кроме того, апостолы (некоторые из которых были причастны к рыбацкому промыслу) именовались ловцами (людей). Опять же, и Царство Небесное уподобляется в Евангелии неводу: «Еще подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и, сев, хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон» (Мф. 13:47-48).
Иногда Иордан изображается, как река, образованная из двух соединенных потоков. Визуально это выглядит так, будто она раздваивается в верхней части композиции. На других вариантах Иордан бывает представлен изгибающимся кверху в мощную, крутую дугу. Первый способ изображения Иордана связан с древним преданием о происхождении этой реки в результате слияния потоков: Иор и Дан. Второй вариант оттеняет идею о том крутом повороте в жизни вселенной, который был совершён Иисусом Христом. Отметим, что географически истоки Иордана берут начало на склонах горы Ермон.
На отдельных иконах возле фигур, олицетворяющих море и Иордан, обозначается Крест: иногда в виде упрощенного знака; а иногда — водруженным на камне или особой колонке.
При ближайшем объяснении оказывается, что этот символ знаменует освящение вод и спасение человека через Крест (Крестные Страдания и смерть Искупителя).
В то же время допускается и такое толкование: возможно, когда-то аналогичным знаком обозначалось действительное место Крещения Господа. Согласно преданию, географически оно находилось возле Иерихона (со временем в том районе была образована обитель во имя святого Иоанна Крестителя).
Уместно добавить, что место предполагаемого Крещения Иисуса известно ещё и тем, что во времена Ветхого Завета там был совершен чудесный переход еврейского народа через Иордан (после завершения сорокалетнего странствования по пустыне). Тогда, в память о событии, со дна реки были взяты двенадцать камней и уложены, в качестве памятника, на берегу. Двенадцать же других камней, взятых с берега, были уложены на дне Иордана. Поскольку тот исторический переход через реку служил прообразом Крещения Господня и Крещения как Церковного таинства, постольку знак Креста на иконах Крещения может интерпретироваться как первообраз того ветхозаветного знака-памятника.
На некоторых иконах наряду с Иоанном Крестителем и Христом изображено множество людей, стоящих или сидящих на некотором отдалении от Них. В контексте буквальной интерпретации это может указывать на действительных свидетелей Крещения Господня, а в более широкой перспективе — напоминать о призвании всех людей ко спасению.
Горы отображают топографические детали местности. При этом, как сие принято в иконографии вообще, они служат символом нравственного, духовного восхождения человека к Творцу. Достаточно часто горы пишутся таким образом, что если мысленно провести по их внутренним склонам прямые, эти линии укажут на Христа. Этим приёмом внимание зрителя (богомольца) обращается на то, что во-первых, главная роль в деле Крещения принадлежала не Иоанну, а Спасителю, и во-вторых, что восхождение человека к Богу и единение с Ним осуществляется именно через Христа, во Христе.
Леонов А. М. Преподаватель Догматического Богословия Санкт-Петербургской Академии Теологии и Искусств.

Лазарев В. Н.

← Ctrl пред. Ctrl →

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

И в VI веке Равенна остается одним из главных центров по изготовлению монументальных мозаик. Тут крепко держались местные традиции, во многом определявшиеся разветвленным придворным церемониалом. Отсюда любовь к торжественному портрету, к богатым одеяниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым украшениям. Равенна чтит своих святых, отдает предпочтение излюбленным иконографическим типам, вырабатывает собственные декоративные мотивы, переходящие от одного поколения художников к другому.

В своем искусстве Равенна все более решительно ориентируется на Восток, что было обусловлено общим ходом политических событий. И Одоакр и получивший воспитание в Константинополе Теодорих принуждены поддерживать активные связи с Византией, которая приобрела в VI веке настолько большой вес, что с ней нельзя уже было не считаться. В 540 году Велисарий завоевывает Равенну, а около 584 года Равенна становится местопребыванием ставленника византийских императоров — экзарха. Равеннские епископы и архиепископы проводят по отношению к Риму независимую политику. При Юстиниане равеннский архиепископ имел, как и папа, своего посла в Константинополе и особое представительство на восточных соборах. В 666 году, при архиепископе Мавре, равеннская церковь была объявлена автокефальной, архиепископский паллий с этого времени получался непосредственно из рук византийского императора. Эта самостоятельность равеннской церкви была подтверждена и при архиепископе Репарате Константином IV Погонатом, но в скором времени равеннская церковь вновь подчинилась власти Рима. Активное вмешательство Византии в равеннские дела не могло, естественно, не отразиться на равеннском искусстве, приведя к усилению византийского влияния. Но от этого равеннская школа не утратила своего лица, так как все говорит за то, что и в VI веке мозаики выполнялись в Равенне местными, а не приезжими мастерами. Обладая кадрами собственных мозаичистов, Равенна не сдавала своих художественных позиций даже на тех этапах развития, когда местное искусство максимально сближалось с искусством Византии и ее восточных провинций.

С эпохой Теодориха (493–526) в Равенне связано три памятника, свидетельствующих о существенных сдвигах в стиле. В этих памятниках наблюдается рост абстрактных тенденций и явная ориентализация всех форм, что приводит к решительному разрыву с эллинистическо-римской художественной традицией. Одновременно бросается в глаза огрубение мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества. Как ни преклонялся Теодорих перед античной культурой, как ни стремился он собрать вокруг себя людей типа Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он оставался варваром, и все его ближайшее военное окружение было варварской средой. И данная среда не могла не наложить своей печати на современное ей искусство.


47. Арианский баптистерий в Равенне. Конец V — начало VI века. Мозаики в куполе

В этом плане особенно интересны мозаики купола Арианского баптистерия, исполненные, вероятнее всего, в конце V — начале VI века19. Они явно навеяны мозаиками Православного баптистерия, что уже само по себе говорит об известном творческом оскудении. В центральном медальоне представлено Крещение с олицетворением Иордана, кругом идет пояс, где к увенчанному крестом Престолу уготованному (Этимасии) с обеих сторон подходят возглавляемые Петром и Павлом апостолы с венцами в руках (табл. 47). Хотя в исполнении мозаик принимало участие пять мозаичистов, их стиль в целом отличается большой монолитностью. По сравнению с мозаиками V века краски сделались более тяжелыми и пестрыми, ухудшился рисунок (особенно конечностей), укрупнились черты лица, в жестких складках появилась подчеркнутая прямолинейность, формы приобрели упрощенно геометрический характер. Все это привело к усилению монументального начала, но эта монументальность отмечена чертами примитивности, в чем нельзя не усматривать воздействия варварских вкусов.

19 G. Galassi. La cosi detta decadenza nell’arte musiva ravennate: i musaici di S. Apollinare in Classe. — FelRav, 16 1914, 683 ss.; Id. Roma о Bisanzio, I, 80–82, 194–196, tav. LXVIII–LXX, CXIX–CXXI; S. Ghigi. Il Battistero degli ariani in Ravenna. — AttiMemRom, VI 1915–1916, 278–315; G. Gerola. Studien zur Kunst des Ostens. Leipzig 1923, 112–129; C. Ricci. «Il Giordano» del Battistero degli Ariani. — FelRav, 33 1929, 1–6; G. Bovini. La cupola del Battistero degli Ariani. — BE CamRav, 1957 4, 3–7; Id. Note sulla successione delle antiche fasi di lavoro nella decorazione musiva del Battistero degli Ariani. — FelRav, 75 1957, 5–24; Volbach. Frühchristliche Kunst, 73–74, Abb. 149; T. Bruno. Il Battistero degli Ariani a Ravenna. — FelRav, 88 1963, 5–82; M. Breschi. La cattedrale ed il battistero degli ariani a Ravenna. Ravenna 1965. Мнение Дж. Галасси о более позднем возникновении центрального медальона с изображением Крещения (в VIII веке) не подтвердилось при реставрационных работах. Этот медальон был выполнен тогда же, когда возник и пояс с апостолами, т. е. в начале VI века. Как убедительно показал Дж. Бовини, в исполнении мозаики принимали участие пять мастеров (первому принадлежит центральный медальон, второму — Этимасия, фигура апостола Петра и расположенная около него пальма, третьему — фигура апостола Павла и следующего за ним апостола, четвертому — фигуры идущих за Петром четырех апостолов и размещенные между ними пальмы, пятому — фигуры трех апостолов, следующих за Павлом, и две разделяющие их пальмы). Между работой трех первых и двух последних мозаичистов не могло быть значительного разрыва во времени.


48. Ораторий Архиепископской капеллы в Равенне. Между 494 и 519 годами

49. Ангелы, символы евангелистов и медальоны с полуфигурами Христа и святых. Между 494 и 519 гг. Ораторий Архиепископской капеллы, Равенна. Мозаики свода

Несколько тоньше по выполнению мозаики Архиепископской капеллы, возникшие при епископе Петре II (494–519)20. Однако и в них нетрудно отметить аналогичные стилистические изменения. Как и в мозаиках Арианского баптистерия, синие фоны сменяются золотыми, среди красок все чаще используются пурпуровые тона, даваемые в сочетании с голубовато-синими, оранжево-красными, зелеными и белыми. По сравнению с легкой, воздушной палитрой V века эта красочная гамма воспринимается более плотной и резкой, что в немалой степени объясняется уменьшением промежуточных оттенков. Главным средством художественного выражения рядом с цветом становится линия, с одинаковой четкостью выступающая и в строгих лицах восточного типа, и в одеждах, и в орнаментах. Система декорации складывается из более или менее традиционных элементов, умело приспособленных к двум небольшим интерьерам здания. Свод вестибюля украшен орнаментальной мозаикой с лилиями, розетками и птичками, навеянными узорами восточных шелковых тканей; в люнете над дверью вестибюля изображен облаченный в воинские доспехи Христос, попирающий ногами змею и льва (от пояса до ног фигура дописана темперой). Этот образ Christus militans, хорошо известный равеннскому искусству, навеян текстом ХС псалма: Super aspidem et basiliscum ambulabis; et conculcabis leonem et draconem . Но по своему композиционному типу он несомненно восходит к позднеантичным изображениям императоров-победителей, лишний раз свидетельствуя о том, насколько сильным было воздействие триумфальной тематики на равеннское искусство21. В оратории мозаики (табл. 48–49) покрывают крестовый свод (диск с монограммой Христа, поддерживаемый четырьмя ангелами Апокалипсиса, между которыми размещены символы евангелистов) и четыре арки (медальоны с полуфигурами юного Христа, двенадцати апостолов и святых). Лица святых, большинство которых имеет ярко выраженный семитический тип, выделяются остротой индивидуальной характеристики. Эти лица находят себе ближайшие стилистические аналогии в медальонах в церкви Панагии Канакарии на Кипре.

20 A. Testi Rasponi. Note marginali al «Liber Pontificalis» di Agnello ravennate. — AttiMemRom, XXVII 1909, 326 ss.; G. Gerola. — FelRav, 13 1914, 57 ss.; Id. Il ripristino della Cappella di S. Andrea nel Palazzo Vescovile di Ravenna. — FelRav, 51 1932, 71–132; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 79–80, tav. LXII–LXVII; G. Bovini. La Cappella Arcivescovile di Ravenna. — BECam Rav, 1956 11, 12–15; L. B. Ottolenghi. La Cappella Arcivescovile in Ravenna. — FelRav, 74 1957, 5–32; P. Michelis. Der Himmelsthron im Andreas-Oratorium zu Ravenna. (Ein neuer Beitrag zur Ikonographie ravennatischer Mosaiken). — FF, ХХХII 1958, 87–90; Volbach. Frühchristliche Kunst, 72–73, Abb. 148; Л. Мирковиħ. Мозаици Архиепископске капеле у Равени. — Богословље, XXIII 1–2 1964, 33–47. Крест посреди звезд в конхе выполнен темперой. 21 Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 237–239.

Самый крупный мозаический ансамбль эпохи Теодориха — мозаики Сант Аполлинаре Нуово, возникшие, вероятнее всего, на протяжении третьего десятилетия VI века22. Воздвигнутая Теодорихом церковь, примыкавшая к его резиденции, была сначала посвящена Спасителю и предназначалась для арианского культа. После изгнания готов из Равенны базилику приспособили к католическому богослужению, причем ее посвятили св. Мартину, епископу Турскому, которого рассматривали как молот еретиков (malleus haereticorum). В это время часть мозаик была переделана. Наконец в середине IX века, когда в базилику перенесли останки св. Аполлинария, она получила свое теперешнее название.

22 A. Muñoz. Pitture medievali e romane. — L’Arte, III 1905, 55 ss.; A. Baumstark. I mosaici di Sant’Apollinare Nuovo e l’antico anno liturgico ravennate. — RGreg, IX 1910, 33 ss.; Id. Frühchristlich-palästinensische Bildkomposition in abendländischer Spiegelung, 2. Die Mosaiken von S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — BZ, XX 1911 1, 188–196; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 172–176; C. Ricci. Per la storia di S. Apollinare Nuovo, II. I musaici. — FelRav, 1916, supplemento II, 1, 39–43; S. Muratori. Die alcuni restauri fatti e da farsi nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 56–74; G. Tura . I restauri in corso al mosaico di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 1916, supplemento II, 2, 111–119; F. Di Pietro. Un quesito stilistico nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Annuario 1925–1926 del R. Liceo-Ginnasio «Dante Alighieri» in Ravenna. Ravenna 1927, 11–15; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 71–78, 125–128, tav. XXI–LXI, CXI–CXIV; R. Delbrueck. Mosaik-Darstellung des Theodorich-Palastes in S. Apollinare Nuovo — BStM, I (ср.: R. Bartoccini. — FelRav, 37 1931, 64–65); R. Bartoccini. Sondaggi nei mosaici teodoriciani di S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — FelRav, 41 1932, 168–170; F. von Lorentz. Theodorich — nicht Justinian. — RömMitt, L 1935, 339–347; E. Will. Saint-Apollinaire de Ravenne. Strasburg—Paris 1936; G. Bovini. L’ultimo pannello musivo della parete sinistra della chiesa di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — FelRav, 53 1950, 20–39; Id. Nuove constatazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Atti del I Congresso nazionale di archeologia cristiana. Roma 1950, 101–106; Id. L’aspetto primitivo del mosaico teodoriciano raffigurante la «Civitas Classis» in S. Ароllinаrе Nuovo. — FelRav, 55 1951, 47–62; Id. Nuovissime osservazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo a Ravenna. — Atti dell’VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 96–99; Id. Una prova di carattere tecnico dell’appartenenza al ciclo iconografico teodoriciano della Madonna in trono, figurata sui mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — Studi Romagnoli, III 1952, 19–26; L. B. Ottolenghi. I profeti ed i santi nei mosaici della basilica di S. Apollinare Nuovo. — BECam Rav, 1954 11, 6–7; Id. Stile e derivazioni iconografiche nei riquadri cristologici di Sant’Aроllinаrе Nuovo a Ravenna. — FelRav, 67 1955, 5–42; 68 1956, 5–53; G. Bovini. Note sul presunto ritratto musivo di Giustiniano in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Annales Universitatis Saraviensis, V (1956). Saarbrücken 1957, 50–53; Catalogo della mostra dei mosaici con scene cristologiche di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. A cura di G. Bovini. Faenza 1957; C. Cecchelli. Mostra dei mosaici cristologici di S. Apollinare Nuovo. — FelRav, 74 1957, 64–82; G. Bovini. Le teorie delle sante e dei martiri in Sant’Apollinare Nuovo. — BECamRav, 1957 8, 3–5; Id. Note sull’arte dei «magistri musivarii» cui Teodorico affidò la decorazione dei pannelli con scene cristologiche nella sua Basilica Palatina di Ravenna. — AttiImol, VIII 1957, 33–46; Id. I mosaici «inediti» di S. Apollinare Nuovo. — Fede e Arte, 1958 1–2, 33–43; Id. Mosaici di Sant’Apollinare Nuovo. Il ciclo cristologico. Firenze 1958; Id. Osservazioni sui mosaici con scene cristologiche di Sant’Apollinare Nuovo di Ravenna, — ArteAM, II 1958, 114–125; Id. A l’aube de Moyen Age. Deux grands mosaïstes inconnus sont les auteurs des scènes de la vie du Christ à Saint-Apollinair-le-Neuf à Ravenne. — Le Cahier des Arts, novembre 1958, 1047–1050; Volbach; Frühchristliche Kunst, 74–75, Abb. 150–153; G. Bovini. Mosaici di S. Aроllinаrе Nuovo. Faenza 1959; Id. La vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. Ravenna 1959; P. Testini. I mosaici ravennati di S. Apollinare Nuovo. —RivACr, 35 1959, 225–230; J. Wettstein. Problème d’iconographie ravennate. — FelRav, 83 1961, 93–98; G. Bovini. Sant’Apollinare Nuovo di Ravenna. Milano 1961; F. W. Deichmann. Mosaici di S. Apollinare Nuovo. — CorsiRav, 1962, 233–240; N. Duval. Le psautier d’Utrecht et la représentation du Palais dans l’Antiquité tardive. — BAntFr, 1962, 140–141; G. Bovini. I «maestri» delle teorie dei martiri e delle sante in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Studi di varia umanità in onore di F. Flora. Milano 1963, 826–832; Id. Antichi rifacimenti nei mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo di Ravenna. — CorsiRav, 1966, 51–82; Id. Principali restauri compiuti nel secolo scorso da Felice Kibel nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Ibid., 83–104; Л. Мирковиħ. Мозаици равенских базилика. — ЗРВИ, IX 1966, 257–293. Сильно реставрированный мозаический портрет Юстиниана в Сант Аполлинаре Нуово является в действительности либо портретом Теодориха, либо одного из современных ему византийских императоров (Анастасий I или Юстин I).


50. Апостолы, дворец Теодориха и Порто ди Классе. Третье десятилетие VI века. Базилика Сант Аполлинаре Нуово, Равенна. Мозаики на южной стене

Первоначально весь интерьер, включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене чудеса, на правой — Страсти), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков, а еще ниже, над аркадой, изображены дворец Теодориха и Порто ди Классе (табл. 50), из которых выходят мученики и святые жены, направляющиеся к восседающим на тронах Христу и Богоматери. Как показали исследования, на фоне дворца и стены Порто ди Классе находились фигуры, которые были уничтожены при переделке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха23.

23 Вероятно, на фоне центральной арки дворца была представлена фигура самого Теодориха, а во фронтоне — группа из трех фигур (Теодорих на коне посреди богинь городов Рима и Равенны). См.: E. Dyggve. Ravennatum Palatium Sacrum. La basilica ipetrale per cerimonie. Studi sull’architettura dei palazzi della tarda antichità. — Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab, Archaeologisk-kunsthistoriske Meddelelser, III 2. København 1941, 3 ff.; Id. Dødekult, Kejserkult og Basilika. Bidrag til Spørgsmålet om den oldkristne Kultbyganings Genesis. — Stud. fra Sprog- og Oldtidsforskning, 192. København 1943, 30 ff.; G. Bovini. Osservazioni sul frontone del «Palatium» di Teodorico figurato nel mosaico di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Beiträge zur älteren europäischen Kulturgeschichte, I. Festschrift für R. Egger. Klagenfurt 1952, 206–211.

Таким образом, к Христу и Богоматери первоначально подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии остготских придворных, несомненно изобиловавшие портретными изображениями24. Последние как раз и вызвали наибольшую оппозицию у католического духовенства, решившего их уничтожить в порядке damnatio memoriae.

24 Перед Теoдорихом и его супругой должны были шествовать святые, которые представляли их Христу и Богоматери. См.: Grabar. La peinture byzantine, 61–62.


51.Богоматерь с Младенцем и ангелы. Третье десятилетие VI века. Базилика Сант Аполлинаре Нуово, Равенна. Мозаики на северной стене

Мозаики эпохи Теодориха, принадлежащие различным мастерам (так, например, сцены чудес и Страстей четко распадаются на две стилистические группы), обнаруживают дальнейший отход от эллинистическо-римского наследия, что во многом сближает их с памятниками восточного, главным образом сиро-палестинского круга. И если К. Нордстрёму25 удалось доказать, что выбор сцен в евангельских циклах обусловлен не ходом сирийской литургии, как это полагал А. Баумштарк26, а римским либо, скорее, миланским богослужением, то это ни в какой мере не снимает вопроса об иконографической и стилистической близости этих сцен к произведениям восточнохристианского искусства. Уже разделение евангельских эпизодов на два самостоятельных цикла чудес и страстей указывает на связь со стенными росписями палестинских мартириев27. Немало палестинских черт находим мы и в иконографии таких сцен, как Исцеление бесноватого, Брак в Кане, Тайная вечеря, Жены-мироносицы у гроба28. В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры, отчего взаимосвязь между отдельными композиционными звеньями остается слабо выраженной. При такой стилистической трактовке евангельских сцен последние приобретают характер вневременных событий, окруженных ореолом особой торжественности. Фигура Христа, обычно даваемая в несколько большем масштабе, уподобляется величавому иконному образу — строгому и неподвижному. Эти же черты свойственны фигурам Христа и Богоматери в нижнем поясе (табл. 51). Окруженные ангелами, они восседают подобно императорской чете на роскошных, усыпанных драгоценными каменьями тронах. В их застылых позах есть немало от придворного церемониала. По-видимому, Теодориху нравилось это проникнутое духом иератизма искусство, напоминавшее то, что он мог наблюдать в юные годы при константинопольском дворе. Но отсюда было бы преждевременным делать вывод о прямом влиянии на работавших в Сант Аполлинаре Нуово мозаичистов образцов столичного мастерства. Равеннские мозаики эпохи Теодориха, с их упрощенным, даже несколько примитивным строем форм, в гораздо большей степени тяготеют к памятникам Сирии и Палестины, чем к известным нам памятникам Константинополя, которые в силу их утонченности оставались готам чуждыми и непонятными.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *