Пение церковное

НОВЫЙ ВЫЗОВ СУДЬБЫ

Томасшуле (школа Св. Фомы) в Лейпциге, примыкавшая к церкви Св. Фомы. Здесь Бах служил кантором с 1721 по 1726 год. Это был один из самых высоких музыкальных постов, существовавших тогда в Германии, — престижнее был только пост кантора в Гамбурге.

Годы, проведенные на службе у князя Леопольда, который сам страстно увлекался музыкой, были очень продуктивными. Среди сочинений, написанных Бахом в этот период, — знаменитые Бранденбургские концерты. Единственным печальным событием стала внезапная смерть жены в 1720 году, это случилось в то время, когда Бах путешествовал с князем. В декабре 1721 года Бах снова женился. Его избранницей стала Анна Магдалена Вилькен, 2 0-летняя дочь местного придворного трубача.

Брак этот был счастливым. По дошедшим до нас источникам, Анна Магдалена родила Баху 13 детей. Именно для нее Бах написал простые и прекрасные пьесы для клавира, которые и сегодня играют многие начинающие музыканты. Его второй брак совпал со взлетом музыкальной карьеры. В 1723 году он назначен кантором в церкви Св. Фомы в Лейпциге, а в 1730 году — директором «Музыкальной коллегии».

Последние десять лет жизни Баха были омрачены наступлением слепоты. В эти годы он находит огромное утешение в своей многочисленной и одаренной семье — четверо из его сыновей стали известными композиторами и музыкантами.

Невозможно представить православный храм без пения. И трудно найти человека, кого оно может оставить равнодушным. Даже невоцерковленного христианина а-капельное многоголосие настраивает на молитвенный лад, дает почувствовать реальность живого духовного мира. Но сколько храмов, столько и особенных интонаций?

Не забыть мне, к примеру, мужественное и дерзновенное прошение к Богородице монахов Псково-Печерского монастыря или тихое, как ночное дыхание, молитвенное пение сестер Свято-Никольского в Калининграде. Свой характер и у церковного хора Кафедрального Свято-Георгиевского морского собора в Балтийске. Услышать его может любой желающий. Для этого нужно прийти на Богослужение. Уже 10 лет коллективом руководит регент Ольга Владимировна Сенченкова.

— Ольга Владимировна, как петь на клиросе нельзя?

— Безусловно, нельзя петь без души. Я своим так и говорю всегда, что это недопустимо. Я вообще в этом смысле человек вредный. Музыку чувствую телом. Если поют бесподобно, по телу бегут мурашки, если плохо, у меня в буквальном смысле – ощущение тошноты. Иногда стоишь в каком-нибудь храме и понимаешь, что молиться здесь не можешь. Как сказал однажды профессор-богослов Алексей Ильич Осипов, главное, чтобы хор не мешал молиться. И я с этим согласна полностью.

— А зачем он тогда в храме?

— Так повелось с первых веков христианства. Хоровое пение – это молитвенное выражение всего прихода. По сути весь приход должен петь — так было в древности. А потом эту роль отдали хору. Со священником мы со-работаем, со-служим Богу. Все взаимосвязано. Священник произносит возглас, мы — ответ.

— Кроме пения на клиросе, ваш коллектив выступает где-то еще?

— У меня часто спрашивают, почему мы не участвуем в фестивалях, в хоровых конкурсах. Первый год мы пытались выезжать куда-то,что-то показать. Но потом мы поняли, что нам это не нужно. Мы не зарабатываем себе имени, славы, дипломов. У нас совсем другие задачи. Мы служим Богу. Этим церковный хор отличается от обычного концертного коллектива. Мы не стремимся к общепринятым успехам. Даже если нас приглашают где-то выступить, то только с благословения священника. Самим нам это не нужно. По моему мнению, церковному хору это просто вредно.

— Исполнение отличается от службы к службе: зависит от настроения, меняется ли репертуар?

— Конечно, это как у кухарки на кухне. Блюдо всегда по-разному получается. Да и надоест, наверное, каждое воскресенье готовить борщ. И я люблю своим что-нибудь новенькое подкинуть. Получается, что на клиросе живем одним днем, вернее, проживаем один неповторимый день — не похожий ни на какой другой.

— А как вы выбрали эту профессию, стали регентом?

— Конечно, такая профессия не выбирается случайно. Она связана с приходом в храм. Родом я из Светлого. В храм пришла, когда мне было 15 лет. Он у нас только построился, и молодежь как-то одного возраста организовалась. Хора сначала не было. Пели бабушки наши легендарные. Как-то в Великий пост мы, молодежь, собрались и поехали на службу в Никольский храм в Калининград. Взяли разрешение подняться на клирос. Пение произвело на меня сильнейшее впечатление. Очень яркое. До слез. Конечно, до этого я слушала церковные произведения на пластинках. У меня была хорошая коллекция,но это совсем другое. Я решила тогда, что в Светлом у нас тоже будет хор. Потом, правда, как-то все подзабылось. Два года учебы в школе, неудачное поступление в университет. Затем, не без промысла Божьего, я подала документы в Смоленскую семинарию. В приемных экзаменах участвовал нынешний теперь Патриарх Кирилл. В комиссии сидели все уставшие, а он улыбался. Меня приняли. Учиться было очень интересно. А потом я еще Калининградский музыкальный колледж окончила. Но в музыкальной школе преподавать мне не понравилось.

Просмотры: (782)

Страницы: 1 2

Приходишь в храм с покаянным чувством, а на клиросе слышишь оперу. Особенно это смущает Великим постом. О церковности и нецерковности тех или иных наших клиросных песнопений рассказывает протоиерей Виталий Головатенко, настоятель храма Рождества Пресвятой Богородицы при Санкт-Петербургской государственной консерватории, преподаватель кафедры древнерусского певческого искусства консерватории

Горовосходный холм. Конец XIX в. Неизвестный художник. Лист рукописи.

Для чего мы ходим в храм?

Думаю, что ответ большинства наших прихожан (и «захожан») в общем будет одинаков: для того, чтобы помолиться. Люди воцерковлённые (а на теперешнем сленге — церковно продвинутые), возможно, добавят: чтобы помолиться вместе со всеми. Для чего мы ходим в оперу или на концерт? — Да, конечно: чтобы насладиться хорошей музыкой.

И казалось бы, эти очевидные истины вполне бесспорны. Однако…

Однако снова и снова возникают недоумения и вопросы относительно церковности и нецерковности тех или иных наших клиросных песнопений и, соответственно, уместности и неуместности их исполнения за богослужением. Возможно, отчасти это связано и с тем, что в наше время — время подмены истинной свободы распущенностью и вседозволенностью — многим, особенно новоначальным и новообращённым (неофитам), бывает необходимо навести порядок в своём мировосприятии и обрести ясность и определённость в разграничении понятий церковного, святого и мирского, светского.

Дни печальные Великого Поста— особый период в жизни каждого христианина: душа ищет строгости, простоты и невычурности, тяготеет к эмоциональной сдержанности и аскетизму. Входя под своды храма в эти дни, пожалуй, как никогда хочется оставить за его порогом всё земное, чувственное, страстное и попытаться хоть на час вознестись духом во области заочны. И для того, чтобы это вознесение состоялось, и существует христианская литургическая (то есть богослужебная) культура.

Одна её ветвь может быть условно названа материальной, другая — нематериальной. К первой относится храмовая архитектура, фрески, мозаики, иконопись, скульптура (Распятие, например) и другие так называемые пластические искусства. Ко второй — особый язык богослужения (у нас — церковнославянский), литургическое чтение, возглашение и пение священных текстов и молитвословий, а также колокольный звон. Соединяясь за богослужением в величественную церковно-художественную симфонúю, всё это призвано являть молящимся Небо на земле1 и красоту церковную2 .

Пение: слово и музыка

Пение — это сопряжение двух ритмов: ритма слова и ритма мелоса, то есть гармоничное соединение поэзии и музыки. Но как бы органично ни сочетались слова и мелодия в вокальной музыке — это всё же вещи разные, как по своей природе, так и по назначению. Функция слова (а точнее — языка в вербальной коммуникации) — по возможности ясно и внятно выражать те или иные мысли, суждения, намерения, чувства и т. п. Функция музыки (по преимуществу) — создание того или иного настроения на основе художественного образа, выражаемого музыкальными звуками.

Например, если я скажу или напишу «мне холодно», то всякому станет понятно, о каком человеческом ощущении идёт речь. Я могу попытаться передать это же ощущение холода без слов — мелодическим или гармоническим оборотом, — но, во-первых, далеко не всякий и никак не сразу сумеет определить, о чём именно моя музыка, а во-вторых, я попросту могу оказаться плохим композитором и не выразить в звуке это самое ощущение.

На первый взгляд, цель у вербального и музыкального языков одна: передача информации. Но если та или иная намеренно несложная словесная фраза воспринимается и толкуется большинством слушателей, как правило, однозначно, то смысл даже простой фразы музыкальной по большей части вызывает различное её восприятие и толкование, особенно у людей немузыкальных. Таким образом, слову изначально присуща определённость, а музыке без слов — неопределённость высказывания.

Вообще музыка — материя особо тонкого рода. Она гораздо легче, быстрее и бесконтрольнее слова проникает в сознание. И даже не столько в сознание, сколько в подсознание, подобно фильтрующемуся вирусу — так сказать, без спросу. И там, в сумерках нашего подсознания, эта музыкальная информация способна жить своей автономной и пока ещё ничтожно мало изученной жизнью, порождая порой неожиданные и необъяснимые мысли, чувства, импульсы.

Именно этой её бесконтрольно «проникабельной» особенностью объясняется, например, феномен «навязчивых мотивов». И именно поэтому людям эмоционально неуравновешенным и психически неустойчивым настоятельно не рекомендуется слушать музыку без разбору, всё подряд. И вот почему известная реплика Фонтенеля «Соната, чего тебе от меня надо?» — это не только ирония.

Искусство церковного пения

Святая Соборная и Апостольская Церковь Христова есть духовно-религиозное сообщество — собрание братьев и сестёр по вере (1 Кор 11: 18; 12: 28; Деян 12: 5; 15: 22). Соответственно, церковное пение (как и всякое другое церковное искусство) есть, во-первых и прежде всего, соборное художество (то есть, совместное, коллективное, а не индивидуально-авторское); а во-вторых — это так называемое культовое искусство, то есть не автономное (самодостаточное), а прикладное, призванное служить целям и задачам Церкви.

Уточню один существенный момент: идея соборности церковного искусства выражается не в единовременном коллективном труде артели мастеров над неким произведением, а в совместном творчестве многих поколений. Канон, преемственность, предание (традиция) — всё это суть важнейшие и существеннейшие моменты для любого церковного художества, в том числе и для богослужебного пения.

«Свят храм Твой, дивен в правде!» (Пс 64: 5–6) — восклицает Псалмопевец, подразумевая под словом «храм», конечно, не одни лишь стены, но и всё, что наполняет пространство храма, все его атрибуты. Это значит, что храмовое пение, как и всякое другое богослужебное искусство, является искусством сакральным, то есть священным.

И святость эта предполагает прежде всего его выделенность из мирской среды, его непохожесть на всё светское, в том числе и на светское искусство. А в храмовом пении эта выделенность особенно усиливается необходимой и естественной связью музыкального языка его гимнов с их вербальным языком — богослужебным, намеренно удалённым и от обыденной речи, и от слога беллетристики.

Церковное пение подразделяется на две неравнозначные категории: 1) богослужебное (литургическое) или храмовое и 2) небогослужебное (паралитургическое) или внехрамовое.

Богослужебными именуются лишь те гимны (песнопения), которые исполняются за храмовым богослужением и составляют гимническую (а по-славянски — песненную) часть чинопоследования той или иной церковной службы. «Церковная служба» по-гречески — литургия (с маленькой буквы, в отличие от верховного богослужения Христианской Церкви — Божественной Литургии), поэтому богослужебные песнопения также называются литургическими.

В свою очередь литургические песнопения бывают уставными и неуставными. К первым относятся лишь те гимны, которые предлагаются Богослужебным уставом (Типиконом). К последним, соотвественно, — песнопения, которые иногда исполняются за богослужением, но не освящены уставной традицией (так называемые «величания» на полиелее; все акафисты, исключая Акафист Богородице в Субботу Акафиста; некоторые каноны для келéйного, или домашнего, чтения; песнопения на молебнах и т. д.).

Вместе с тем, в сокровищницу церковнопевческой традиции вошло множество песнопений небогослужебных или паралитургических (греческая приставка para здесь означает ‘около’, ‘рядом с’). К таковым относятся так называемые стихи духовные. В России этим наименованием обозначают весьма значительный пласт христианской народно-церковной песенной поэзии, куда входят песнопения покаянные, постные, брачные (или венчальные), заупокойные (или поминальные), а также праздничные — колядки, щедровки, волочéбные (или пасхальные), богородичные, стихи о святых, псáльмы, народные песненные молитвы и т. п. Не будучи богослужебными, то есть не исполняемые непосредственно за богослужением в храме, они в то же время являются безусловно церковными, как по своему происхождению, так и в идейно-содержательном плане.

«Духовная музыка»

Этот, ставший ныне расхожим оборот заключён мной в кавычки из-за своей расплывчатости: он слишком многое вмещает. Ведь, с одной стороны, не только музыкальное, но и всякое творчество восходит к области человеческого духа, а с другой — ни для кого не секрет, что и в нашем мире, и за его пределами существуют (и действуют!) разного рода духи. И, например, музыка какого-нибудь сатанинского культа, воспевающая духов злобы поднебесной (Еф 6: 12), также является духовной по определению. Вот почему христиане призваны быть особо бдительными в этой области и постоянно испытывать и различать духов (см., напр.: 1 Ин 4: 1–6; 1 Кор 12: 10).

Но ведь существует музыка и небогослужебная, и нецерковная, но так или иначе воспевающая именно христианские образы, идеалы, ценности. А ещё есть вокальная музыка, написанная на тексты Священного Писания, а также на тексты богослужения, но при этом опять-таки не являющаяся ни литургической, ни даже паралитургической. И для её определения есть своя терминология: христианская, религиозная, религиозно-христианская, наконец — светская религиозно-христианская и т. п.

И беда некоторых наших клиросных хоров заключается именно в том, что их руководители — регенты — далеко не всегда осознают разницу между культовыми, богослужебными песнопениями и религиозными, но в своей сущности — светскими хоровыми произведениями. Я намеренно написал «некоторых», чтобы избежать оценочных определений (большинство или меньшинство), так как у меня нет никаких объективных статистических данных на этот счёт.

(продолжение следует)

1 Церковь есть Небо на земле, куда небесный Бог вселяется и где Он пребывает. (Герман, Патриарх Константинопольский. Вещей церковных созерцание, І. Перевод автора.)
2 И поставили их на лучшем месте, показав им красоту церковную: пение и службу архиерейскую, предстояние дьяконов и рассказав им о служении богу своему. Они же были в восхищении, удивлялись и хвалили их службу… «И не знаем — на небе мы были или на земле: ибо нет на земле такого вида и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом! Знаем только, что там бог с людьми пребывает» (В лето 6495 // Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 274. Выделено мной — В. Г.).

«Вверху Бога прославляет ангельское воинство, внизу – люди, осуществляющие службу в церквях, которые, подражая тем, воспроизводят то же самое славословие…»

Святитель Иоанн Златоуст.

Особое место в жизни Свято-Никольского храма занимает церковный хор, который украшает службу в храме, задает молитвенный тон, помогает прихожанам молиться. Как говорит свят. Иоанн Златоуст: «Ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь».
Никольский хор был собран Галиной Афанасьевной Макеевой (впоследствии монахиней Антониной) – это был первый церковный хор в Калининградской области. Сейчас он один из лучших в Калининграде. Его знаменитое звучание знают не только в России, но и за рубежом. Помимо основного служения в храме хор занимается концертной и гастрольной деятельностью. В репертуаре – произведения из Православной Литургии и Всенощного бдения, духовные концерты известных русских композиторов.

См. также: Фотографии церковного хора

Опубликовано в журнале «Церковь и время» № 65
Игумен Силуан (Туманов)

Церковное просветительство, имеющее своей задачей мак­симально способствовать апостольской деятельности Христо­вой Церкви, немыслимо без осознанного участия в богослужении, одним из основных составных элементов которого является бо­гослужебное пение. Однако за последние три столетия в прак­тику русского богослужебного пения вошел элемент развлечения, препятствующий молящимся в полной мере воспринимать дог­матическое и поэтическое богатство Церкви, лежащее в основе богослужебных текстов. Это, в свою очередь, приводит к утра­те смысла и значения самого богослужения среди многих наших современников. Преодоление этой проблемы, осознанной с конца XIX века, связано как с именами представителей так называе­мой московской школы пения, так и лучших регентов и компози­торов XX-XXI веков.

Ключевые слова: церковное Предание, церковное просвети­тельство, богослужение, богослужебное пение, апостольское служение, духовная музыка, элемент развлечения, композиторы.

Если понимать светское просветительство как стремление устранить недостатки существующего общества, изменить его нравы, политику, быт путем распространения идей добра, спра­ведливости и научных знаний, то, вероятно, церковное просвети­тельство — это прежде всего забота о воцеркоелении человека.

При этом очевидно, что просто приучить человека посе­щать храм недостаточно. Сегодня тысячи людей регулярно по­сещают храмы, но часть из них имеет при этом весьма смутные представления и о христианской догматике, и о христианской этике. Именно поэтому мы говорим о воцерковленности как о необходимости каждому войти в Церковь в самом высоком смыс­ле этого слова, т.е. войти в таинство Христовой Церкви, быть причастниками и проводниками Божией любви и мудрости.

Очевидно, что быть живыми носителями апостольских традиций без активного участия в богослужебной жизни Церк­ви невозможно. Но, как мы видим, сам факт посещения бого­служения еще не влияет на преображение человека.

Богослужение «представляет собой основной критерий церковной жизни», — говорит владыка Иларион (Алфеев)1. «Са­мое естественное прославление Творца — это прославление сло­вом и пением <.. .> Сущность церковного пения заключается в том, чтобы как можно полнее передать музыкальными средства­ми смысл исполняемых молитвословий и донести их до всех уча­ствующих в богослужении, ибо хор — это уста молящихся»2.

Основной чертой православного богослужения является пение. В православной традиции, в отличие от католической и протестантской, «вообще не бывает богослужений, которые совершались бы не нараспев («говорком»); не существует раз­личия между sung Eucharist (литургией с пением) и said Eucharist (литургией без пения). Даже в самом скромном сель­ском храме на клиросе всегда стоят хотя бы два-три певца»3.

При этом разнообразие духовной музыки, исполняемой в наши дни, велико. Это и суровые одноголосные напевы, до­шедшие до нас из глубокой древности, и сдержанные монас­тырские четырехголосные напевы, и разнообразные авторские сочинения. Диапазон последних, в свою очередь, колеблется от подражания монастырским образцам до воплощения самых смелых экспериментов, более подобающих светской музыке.

Проникая в жизнь того или иного государства одновре­менно с распространением христианства, храмовое, предназ­наченное для богослужения пение становится драгоценной ча­стью общекультурного наследия нации. Пение является выра­жением общей молитвы церковного собрания, придавая ему порядок и благообразие.

При этом очевидно, что пение церковное не может быть чем-то посторонним по отношению к состоянию души певца. Изначальным мнением Церкви, выраженным святыми отцами христианской Церкви4, было утверждение глубинной связи между пением и исполнением Божьих заповедей. Иными сло­вами, «правильное» пение в Церкви возможно лишь как пря­мое следствие праведной жизни. В свою очередь, праведная жизнь становится условием правильного пения.

Святитель Григорий Нисский так раскрывает эту мысль: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышле­ния), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни». Исполняя эту заповедь, «человек уподобляется ангелам, а поскольку пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь пра­ведного человека становится пением»5.

Музыка в храме — «призыв к более возвышенному об­разу жизни». Эти слова святителя Григория Нисского, являю­щиеся ключевыми в понимании святоотеческой музыкальной антропологии, полагают основание нового, чисто православ­ного отношения к богослужебному пению»6, изначально не предполагавшего развлечения в храме случайно пришедших людей или посетителей духовных концертов.

Церковь видит в христианине не некоего «посетителя храма», тяготящегося длительными священнодействиями и чтениями и «просыпающегося» лишь от громких возгласов протодиакона или красивого пения хора. Не бессмысленное выстаивание богослужения в храме, а органическое участие во всем многообразии храмовой жизни, имеющей своей целью обожение, предлагает христианину Церковь. Отсюда и прак­тическое понимание церковного устава не только как чина христианской жизни, но и «восхождения души по некоей таин­ственной лествице к Богу»7.

Но отвечает ли сегодня богослужебное пение в подавля­ющем большинстве наших храмов своему столь высокому пред­назначению?

Не останавливаясь подробно на рассмотрении богослу­жебного пения на Руси в исторической перспективе, вспомним, что русская церковная музыка с принятием в конце X века хри­стианства как государственной религии развивалась самостоя­тельно, отлично от византийской музыкальной традиции. «С X по XVII век в России не существовало другой музыкальной профессиональной культуры, кроме хоровой. Пришедшая в Россию из Византии православная вера способствовала подъе­му культуры государства, т.к. совмещала в себе все виды ис­кусства: скульптуру, архитектуру, иконопись и богослужения, сопровождаемые унисонным пением мужского хора. При каж­дом соборном храме был свой хор, а при нем — школы»8.

Однако появление профессиональных хоров, исполня­ющих и церковный, и светский репертуар, и обособленных от жизни приходских общин, привело к тому, что уже в конце XVII — начале XVIII века древнерусское певческое искусст­во, создав прочную основу для дальнейшего развития музы­кальной культуры, само пришло в забвение почти на два сто­летия9. Этому способствовала и великая трагедия русского народа — старообрядческий раскол. Расколотое по очень ин­тимному — религиозному — принципу, российское общество в начале XVIII века благодаря петровским реформам стало открытым для западноевропейской культуры. На церковное пение стала оказывать влияние вначале польская, затем ита­льянская и немецкая вокальные школы, несмотря на много­численные протесты ревнителей церковной старины. «Осо­бый успех у слушателей имели оперные арии, в которых един­ственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Этот прием позже перешел в духовную музыку — в хоровые концерты итальянского сти­ля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему. Также италь­янской оперной арии русский духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста. Если раньше слова священного текста запрещалось повторять, а тем более пере­ставлять местами, и протяженность звучания песнопения до­стигалась за счет медленного темпа и внутрислоговых распе­вов, то в концерте итальянского стиля, как и в оперной арии, для создания развернутой музыкальной формы допускались многочисленные повторы и переставления слов»10.

Мы далеки от того, чтобы утверждать бездуховность за­падных образцов музыки, оказавших столь сильное влияние на русское богослужебное пение.

Очевидно, что для композиторов, прославивших свое имя сочинением оперных шедевров, начиная со священника Клаудио Монтеверди (XVII в.) и до лучших мастеров нашего времени це­лью было не только развлечение, но и как высшее предназначе­ние духовное совершенствование людей. «Бах говорил: цель му­зыки — служение славе Божией и освежение духа»11. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развле­кала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими»12. В музыке Моцарта Григ усматривал откровение райской красоты. Из цветущего красотой рая музыки, по утверждению норвежского композитора, «мы изгнаны грехами современной жизни»13.

Но всегда ли высшими целями руководствовались компо­зиторы и певцы и в театре, и в храме? Очевидно, что наряду с оперными шедеврами великих композиторов XVII-XVIII веков мы легко можем найти массу опер-однодневок (и не только опер, но и предназначенных для использования во время католическо­го богослужения произведений — месс, реквиемов, мотетов), ос­новная цель которых состояла в увеселении праздных зрителей. При этом отказавшемуся от своих корней русскому богослужеб­ному пению так и не удалось подняться до шедевров западной полифонии даже в лице лучших своих представителей. Невозмож­но сравнить уровень музыкального мастерства Бортнянского, Бе­резовского и Веделя с Генделем, Моцартом или Бахом14.

Именно этой музыке, иногда довольно примитивной и взывающей не к самым возвышенным чувствам человека, мы обязаны внедрению в православное богослужебное пение эле­мента развлечения, не свойственного прежним видам церков­ного пения — византийскому и знаменному распевам.

Не стоит забывать, что Русская Церковь в конце XVII — на­чале XVIII века еще не вполне оправилась от трагедии старообряд­ческого раскола, выведшего многих активных и богобоязнен­ных христиан за пределы канонической Церкви.

В Церкви и обществе оставалось все меньше людей, стре­мившихся видеть во всем отголоски Горнего мира. Храм, и прежде не всеми воспринимавшийся исключительно как место общественной молитвы15, после петровских преобразований для значительной части молящихся становится аналогом современ­ного общедоступного клуба, местом, где можно услышать свет­скую по облику музыку16, встретиться с друзьями для празд­ных разговоров. Очевидно, что элемент развлечения был при­сущ культуре петровской эпохи не в меньшей, если не в боль­шей степени, чем прежде, став с того времени доминирующим в культурной жизни России17.

Неудивительно, что «певчие и солисты капеллы, обучае­мые итальянцами, помимо пения в церкви участвовали (до орга­низации специального хора в 1800 г.) в постановках итальянс­ких и первых русских опер»18, что свидетельствует о продол­жающейся со второй половины XVII века утрате прежнего от­ношения к богослужебному пению. Достаточно вспомнить со­чинение Сарти19 Slava v vyschnih Bohu для двойного хора и ор­кестра с пушечными выстрелами, а также безобразное поведе­ние «молящихся» за богослужением.

Иван Алексеевич Гарднер, например, приводит в своей истории богослужебного пения свидетельства очевидцев «гас­тролей известного в начале XIX века хора Бекетова: «Съезд та­кой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Не­давно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора” (т.е. «браво”, «бис”). По счастию хозяин пев­чих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности <…> Бекетовский хор пел обыкно­венно в церкви Дмитрия Солунскаго, близ Тверского бульва­ра. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, «Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так пора­зила благочестивых и светских слушателей, что один из сих 250 последних, некто князь Визанкур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом вос­торге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требо­ванию известного митрополита Платона, г. Бекетов принуж­ден был отправить своих певчих в деревню»20.

Все это подтверждает мысль И.А. Гарднера о том, что в период украинско-польского влияния, заимствованного от про­тестантского хорала и им вдохновленного «кантового» стиля, «богослужебное пение перестает пониматься как одна из форм самого богослужения и начинает рассматриваться как музыка, вносимая в храм. Романтика и поэтические настроения в силь­ной степени окрашивают настроение (эмоциональный элемент!) в церковном пении»21.

К сожалению, за прошедшие столетия в наших храмах мало что изменилось.

Осталась тенденция воспринимать пение именно как цер­ковную музыку, не вникая в суть распеваемых слов. И наблю­дающееся по местам возрождение старых форм пения (кото­рое не делает певцов христианами автоматически), не меняет общей картины.

Богослужебное пение либо дает человеку приятные эмо­ции во время молитвы (что более востребовано сегодня), либо усиливает впечатление от текста службы, являющегося по пре­имуществу святоотеческим преданием.

Но именно радости от встречи с этими текстами мы, как правило, и не ощущаем, не имея возможности «пробраться» сквозь красивый, но зачастую непонятный текст богослужения к его смыслу — собранию христиан для причащения и про­славления Христа. Многие уже смирились с восприятием бо­гослужения как некоей театрализованной мистерии с чувствен­ным и услаждающим пением, на которой народ Божий лишь пассивно крестится и кланяется, внимая действиям и звукам, которые совершают священник и хор.

Это касается и большинства современных композиторов, как правило, не имеющих священного сана и богословского образования, и в силу этого не чувствующих уместность в оп­ределенный момент богослужения той или иной мелодии и соответствия этой мелодии слову22.

Это касается и церковных чтецов и певцов, в большин­стве своем не понимающих смысл тех текстов, который они читают и поют, и неспособных уже в силу этого передать смысл.

Это касается и рядовых участников богослужения, как правило, не представляющих, в чем смысл церковных молит­венных собраний, соборной молитвы, подменяющих духовные ощущения сугубо эстетическими.

Если деятельность церковного музыканта является вне­шним выражением его искренней православной веры и след­ствием глубокого воцерковления, то его действия, как и все религиозно мотивированные действия священнослужителя или мирянина, неизбежно приобретают апостольский характер, становятся частью апостольского Предания.

Ведь очевидно, что апостольское служение не сводится к пересказу основ православия неверующим иноплеменникам. Гораздо важнее самому стать живой частью апостольского Предания и сообщить свою любовь к Богу и Церкви ближним, подтверждая ее всей своей жизнью.

И церковная музыка вполне может быть частью этой про­светительской задачи, частью евангельской проповеди в совре­менном мире.

Как отметил Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл, необходимо достойно свидетельствовать миру о красоте православия «убедительностью проповеди, глубиной богословских исследований, благозвучием музыки»23.

«Мы призваны любить Святую Церковь и передавать эту любовь окружающим людям не только словами, но и всем на­шим образом жизни, нашим обликом, — вторит Предстоятелю нашей Церкви митрополит Иларион (Алфеев). — Кто, как не мы, священнослужители и миряне Святой Православной Церк­ви, должны быть апостолами и проповедниками Евангелия? Кто, как не мы, должны свидетельствовать перед этими людьми о красоте и силе православной веры, о ее истинности, о том, что она оживотворяет души и сердца людей и способна каждого че­ловека привести ко спасению? Поэтому и сегодня, как в древние времена, стоит перед нами важнейшая просветительская задача, огромное миссионерское поле открывается для всякого челове­ка, который желает быть делателем на ниве Христовой»24.

Вызовы, которые стоят перед Православной Церковью в наше время, не менее страшны, чем те, которые стояли перед ней сто лет назад. И от того, насколько адекватно Церковь от­ветит на них, зависит не только ее будущее, но и судьба Рос­сийского государства в целом.

И было бы крайне неразумно отказом от апостольского делания превратить Церковь в «музей себя самой», в которой подношения современников были бы лишь идеальными по форме, но искусственными цветами.

Примечания

  1. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 219. ↩
  2. Труды Московской регентско-певческой семинарии 2002-2003: Сб. статей, воспоминаний, архивных документов. М., Поломник, 2005. С. 28. ↩
  3. Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенско­го монастыря, 2009. С. 805. ↩
  4. Многочисленные высказывания о сути церковного пения свт. Иоан­на Златоустого, свт. Григория Нисского, свт. Василия Великого, Кли­мента Александрийского и др. отцов и учителей Церкви можно най­ти в указанном сочинении митр. Илариона (Алфеева). См. с. 828 и далее. ↩
  5. Цит. по Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994. С. 40. ↩
  6. Там же. С. 41. ↩
  7. Там же. С. 41-42. ↩
  8. Умнов А.Ю. Из истории мужского хорового исполнительства в России. Карельская Гос. педагогич. Академия. Петрозаводск. http://www.choral-school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/ doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012). ↩
  9. «На грамоте, составленной в 1668 г. и подписанной по-гречески и по-арабски двумя патриархами, содержится ответ, что хотя «пение, именуемое партесным, воспринято и не от Восточной Церкви, но ни­кем осуждено не было”. Таким образом, 1668 год можно считать да­той официального признания партесного пения в Москве». http:// roman.by/r-4937.html (дата обращения 31.03.2012). ↩
  10. http://referat.nur.kz/v663-russkaya-dukhovnaya-muzka-v-xviii- veke?part=4 (дата обращения 31.03.2012). ↩
  11. Цит. по: Медушевский В.В. Интонация как язык домостроитель­ства благодати.

    http://pravoslavye.org.ua/index.php?action=fullinfo&r_type=&id=12792 (дата обращения 31.03.2012). ↩

  12. Там же. ↩
  13. Цит. по: Медушевский В.В. О происхождении и сущности серьез­ной музыки. http://www.portal-slovo.ru/art/36037.php (дата обращения 31.03.2012). ↩
  14. «Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место, — по-видимому, без особой борь­бы, — новым видам итальянского партесного или концертного пе­ния, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро — Галуппи, Сарти — и их ближайших учеников и после­дователей <.. .> Начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый сентиментально-игривый оперно-концертный италь­янский стиль, который до сих пор господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но, отчасти, и духовенства <. > (вроде известной оратории «Тебе Бога хвалим”, исполненной в 1789 г. в главной квартире князя Потемкина, под Яссами, хором певчих в 300 человек, оркестром, несколькими хорами военной музыки, с колокольным звоном и пушечной пальбой из 10 орудий)», что как нельзя лучше отвечало «грандиозно-блестящему и в то же время фривольно-чувственному веку Екатерины II».

    У Дегтярева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слаща­вый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу сти­ле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтярева не представляют. Оба жертву­ют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных го­лосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов — стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающее­ся в словах последнего. Это не всегда удавалось им вследствие огра­ниченности дарования, однородности музыкального развития и вкуса.

    У всех трех мы находим отсутствие самостоятельности и художе­ственной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непри­нужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. (См. «Библиотека учебной и научной ëMmepamypbz».http://sbiblio.com/biblio/d (дата обращения 31.03.2012).

    «Ознакомившись с большой массой сочинений Бортнянского, Чай­ковский так отозвался о нем в письме к Юргенсону: «Бортнянский был талант второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевший тех­никой <…> в его творениях все гладко, чисто, мило, но однообразно, как степь Херсонской губернии”». http://klikovo.ru/db/msg/9529 (дата обращения 31.03.2012). ↩

  15. Вопиющую и беспристрастную картину безнравственного пове­дения жителей Руси в храмах в середине XVII в. описывает профес­сор Каптерев Н.Ф. См. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алек­сей Михайлович. В 2 тт. М., 1996. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов. М.: Индрик, 2003. С. 102-161. ↩
  16. «Несмотря на то, что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; ис­полнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты вроде «Тебе поем” на музыку басовой арии жре­ца из «Весталки” Спонтини или «Херувимской” на музыку хора из «Сотворения мира” Гайдна». (Энциклопедич. словарь Брокгауза и Еф­рона. СПб., 1890-1907.) Исполнение т.наз. «запричастных» концер­тов за литургией во время причащения священнослужителей было запрещено в 1804 г. указом Александра I, а в 1850 г. указом Священ­ного Синода. ↩
  17. См. напр., свидетельства о литературе и культуре петровской эпо­хи. (дата обращения 31.03.2012). ↩
  18. Начиная с 1736 г., когда для постановки оперы Франческо Арайи пригласили певчих придворного церковного хора, так как отдельно­го оперного хора не существовало. См. Умнов А.Ю. Из истории муж­ского хорового исполнительства в России. Карельская государствен­ная педагогическая академия. Петрозаводск. http://www.choral- school.ru/index.php?page=files&action=file&value=/doc/Umnov.doc (дата обращения 31.03.2012). ↩
  19. Джузеппе Сарти (Giuseppe Sarti) (1729, Фаэнца — 1802, Бер­лин) — итал. композитор. Учился в Болонье у падре Мартини. С 1742 г. органист, директор местного оперного театра, директор консерватории в Венеции, регент капеллы Миланского собора. В 1784 года был приглашен в Россию в качестве придворного музы­канта. Здесь он написал оперы «Утешенные любовники», «Мни­мые философы» (1785), и др. Помимо опер Сарти писал в России торжественные оратории, кантаты, духовные концерты, рассчи­танные на большой состав исполнителей и сопровождавшиеся колокольным звоном, пушечной стрельбой, фейерверком. Член Петербургской академии наук. В России Сарти занимался и педа­гогической деятельностью; в числе его учеников русские компо­зиторы С.И. Давыдов, С.А. Дегтярев, Д.Н. Кашин, А.Л. Ведель и др. http://www.c-cafe.ru/days/bio/10/002.php (дата обращения 31.03.2012). ↩
  20. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церк­ви. Т. II. М., 2004. С. 205. ↩
  21. http://kliros-likbez.churchby.info/uchebnik/history.htm (дата обраще­ния 31.03.2012). ↩
  22. «Несоответствие между музыкальным оформлением и внутрен­ним содержанием богослужения характерно и для самих музыкаль­ных произведений, входящих в репертуар церковных хоров. Многие церковные композиторы XIX в., не будучи священнослужителями, не могли проникнуть в дух православного богослужения «изнутри алтаря”, а потому их музыка подчас не соответствовала исполняе­мым словам или совершаемым литургическим действиям. Литургия воспринималась композиторами как серия концертных номеров, в которых быстрый темп сменялся медленным, форте сменялось пиа­но, благодаря чему создавалось требуемое традициями светской му­зыки разнообразие, однако полностью утрачивалось восприятие бо­гослужения как единой непрерывно развертывающейся мистерии». (Иларион (Алфеев), архиеп. Православие. Т. 2. М., Изд. Сретенского монастыря, 2009. С. 888). ↩
  23. Приветствие Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла митрополиту Волоколамскому Илариону по случаю его дня Ангела. Цит. по: http://www.churchcomposer.ru/news94.html (дата об­ращения 31.03.2012). ↩
  24. Ответное слово митр. Волоколамского Илариона после Божествен­ной литургии в День своего ангела http://www.churchcomposer.ru/ news94.html (дата обращения 31.03.2012). ↩

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *