Раушенбах академик

Плывут облака отдыхать после долгого дня,
Стремительных птиц улетела последняя стая.
Гляжу я на горы, и горы глядят на меня,
И долго глядим мы, друг другу не надоедая.
Ли Бо

Цели:

  • дать возможность приобрести дополнительные знания по истории, искусству, математике;
  • помочь осознать разнообразие применения математики в реальной жизни;
  • развивать гуманистическую личность учащегося;
  • формировать понятие гармонии как неотъемлемой части окружающего мира;
  • способствовать появлению и поддержанию интереса к творческой, исследовательской работе;
  • воспитывать у учащихся целеустремленность, упорство на пути к разрешению исследовательских задач.

Оборудование:

  • компьютер,
  • мультимедийный проектор,
  • презентация к уроку,
  • тематическая литература (выставка),
  • исследовательские работы учащихся.

План занятия:

  1. Введение.
  2. Понятие прямой и обратной перспективы.
  3. История обратной перспективы в живописи Древней Руси.
  4. Павел Флоренский. Обратная перспектива.
  5. Приемы для использования метода обратной перспективы.
  6. Практическое задание.
  7. Доклады на тему «Обратная перспектива”.
  8. Исследовательская работа по нахождению обратной перспективы в иконах Таганрогского художественного музея, храма Иерусалимской Иконы Божьей Матери.
  9. Итог занятия (обобщающая беседа).
  10. Применение темы «Обратная перспектива в иконах Древней Руси».

Введение

В процессе изучения внеурочного курса «Математика и искусство» было обращено внимание на то, что в иконах некоторые предметы имеют необычный вид, написаны «как бы неправильно», «неумело», а икона в целом кажется «искажённой», «неправдоподобной»…

Мы задались вопросом: «Почему так происходит»? Первостепенным стал момент духовного проникновения в смысл иконы.

Ведь иконопись – это что-то родное, исконно русское, с эпохи А.Рублева обретшее свое собственное лицо, ставшее чуть ли не жанром народного вида искусства. Икона была и есть окружена ореолом огромного нравственного авторитета.

Таким образом, на первый план для нас вышло понятие «Обратной перспективы», которому и оказались подчинены способы написания икон, уходящих своими корнями к русской древности. И это напрямую связано с важным историческим событием – крещением Руси, которому в этом году исполняется 1030 лет.

Данная тема актуальна на сегодняшний день, так как русская православная школа иконописи – это наше великое прошлое, наша гордость, наследие наших предков. Ни в одной стране мира нет такого количества святых, и о них мы знаем в большинстве случаев из иконописи.

Икона – нечто сокровенное и важное для очень многих людей, она укрепляет силу веры и дает надежду на будущее. В самые горькие для Руси времена православная икона спасала целые города от врагов, болезней и вселяла в сердца многих людей веру в будущее.

В последние годы наблюдается рост интереса к данной теме. Появились, хотя почти еще редки, компьютерные программы и даже фотообъективы, которые создают изображение в обратной перспективе. Производители не раскрывают секреты таких объективов, но можно догадаться, что в них используется эффект увеличения мнимого изображения в линзе при удалении предмета и уменьшения при приближении. Раскрыта связь обратной перспективы с тонкой линзой. Существуют формулы, посредством которых можно создать изображения в обратной перспективе.

2. Понятие прямой и обратной перспективы

Перспектива – (фр. perspective, от лат. – perspicio – «ясно вижу»), способ передачи пространства на плоскости. В изобразительном искусстве применяются обратная, воздушная, линейная (прямая) и другие перспективы.

Закон линейной перспективы устанавливает правила, по которым можно создать иллюзию пространственной глубины плоского изображения. Все сводится к тому, чтобы проектировать реальные объекты на плоскость рисунка из точки, где расположен глаз наблюдателя. Кроме прямой линейной перспективы (ренессансной), есть обратная. Она предполагает совмещение нескольких точек зрения, увеличение размеров предметов по мере их удаления и другие особенности, воссоздавая не реальное, а символическое пространство.
Обратная перспектива сложилась в Средневековье и нашла воплощение в иконе, книжной миниатюре, мозаике и фреске.

История обратной перспективы в живописи Древней Руси

У древнерусской живописи трагическая судьба. Олифа, которой для лучшей сохранности покрывали живопись, со временем темнела и по происшествии ста лет превращалась в черную непроницаемую пелену. Такие «черные доски» ждало два исхода: либо от них избавлялись, либо их «подновляли». В любом случае старая живопись безвозвратно уходила.

Но с течением времени, кто-то как-то случайно под одним черным слоем обнаружил другой, потом третий, четвертый, пятый, пока вдруг из глубины веков не вспыхнули на иконе пронзительно-звонкие древние краски. Это было потрясающее открытие.

Об этом счастливом для древнерусской живописи времени вспоминает живописец и искусствовед, действительный член Академии наук и Академии художеств И.Э. Грабарь (1871-1960): «По северу разъезжали офени (бродячие торговцы), выменивая у попов и церковных старост старые иконы на новые «благолепные». Древние иконы обыкновенно валялись на колокольнях и в рухлядных, выброшенные туда за ветхостью… Офени привозили иконы возами во Мстеру, где их поджидали перекупщики-иконники, а иногда и прямо в Москву, также к перекупщикам…”

Чудом открытая древнерусская живопись чуть было вновь не погибла в руках воинствующих иконоборцев. Однако вместе с радостью древнерусская живопись преподнесла и немало загадок, в том числе и загадок чисто геометрических.

Воспитанные на ренессансной перспективе, искусствоведы поспешили назвать ее «неправильной», «наивной», «примитивной». Это было продолжение трагедии живописи Древней Руси.

Вот, к примеру, прославленная «Троица» Андрея Рублева — шедевр древнерусской живописи.

Сотни статей написаны об этом совершенном творении великого мастера. О его величавом и мудром спокойствии, о его нежных красках, созвучных краскам русской природы: цвет из поспевающей ржи и цветущего льна. Однако вопрос о геометрии пространства иконы либо обходят молчанием, либо глубокомысленно называют его «абстрактным пространством» или «пространством сердца».

Вопрос этот и в самом деле непростой. Если присмотреться внимательнее, то подножие правого ангела на иконе показано в аксонометрии, в то время как подножие левого – в слабой обратной перспективе. Но даже если бы и левое подножие было дано в аксонометрии, то легко видеть, что показаны они с разных точек зрения: на правого ангела мы смотрим слева, а на левого — справа. Край правого табурета не параллелен соответствующему краю правого подножия, а край табурета и края левого подножия не имеют общей точки схода. Следовательно, ни аксонометрия правой части иконы, ни обратная перспектива левой части строго не выдержаны. Наконец, легко представить, как ведут себя края стола, закрытые коленями ангелов. Следуя логике построения левой и правой частей иконы, им ничего не остается, как расходиться.

Три личности, являющиеся одним Богом в иконе «Троица» Андрея Рублева.

Василий Великий (греческий святой, архиепископ, церковный писатель и богослов) привел пример радуги: «Один и тот же свет и непрерывен в самом себе, и многоцветен».

Святитель Игнатий Брянчанинов (епископ Русской православной церкви, богослов и проповедник) приводил в пример — человеческие свойства: «Наш ум, слово и дух, по единовременности своего начала и по своим взаимным отношениям, служат образам Отца, Сына и Святого Духа».

Борис Раушенбах (советский и российский физик-механик, один из основоположников советской космонавтики, доктор технических наук, профессор, автор математической аналогии Пресвятой Троицы) предложил сравнение из математики: «Я сказал себе: будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект будет обнаружен, то этим самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы и в том случае, когда каждое лицо является Богом и, чётко сформулировав логические свойства Троицы, сгруппировав их и уточнив, я вышел на математический объект, полностью соответствующий перечисленным свойствам — это был обыкновенный вектор с его ортогональными составляющими».

Еще пример, икона Дионисия «Митрополит Алексий в житии» (начало XVI века).

Обрамляющие фигуру митрополита картинки-клейма повествуют о жизни Алексия. Гроб, изображенный на нижних клеймах, дан в сильной обратной перспективе. В среднем нижнем клейме в обратной перспективе показан стол. Строения в правом (или левом) нижнем клейме показаны в аксонометрии, но с двух точек зрения: правые — при виде слева, а левые — справа.

Прямоугольный параллелепипед Евангелия, которое держит Алексий, также показан в сильной обратной перспективе: обрезы параллельных торцовых ребер Евангелия на иконе расходятся и его задняя обложка получается больше передней.

И еще пример, византийская икона XII века «Григорий Чудотворец», на которой мы также видим параллелепипед Евангелия в сильной обратной перспективе.

Искусство Древней Руси уходит своими корнями в искусство Византии. Истоки обратной перспективы лежат в византийской живописи. Обратная перспектива, будучи внешне полным антиподом перспективы прямой, была, тем не менее, непосредственной предшественницей системы прямой перспективы.

Обратная перспектива явно выпадает из общего направления развития геометрии живописи (ортогональные проекции — параллельная перспектива -прямая перспектива), идущего от изображения реального пространства к изображению пространства видимого. Ни византийские, ни древнерусские живописцы никогда строго не выдерживали системы обратной перспективы. Применяя формулу «как мера и красота скажет» к обратной перспективе, древнерусский мастер явно отдавал предпочтение второму слагаемому. А вот мастер возрождения свято соблюдал правила «меры» линейной перспективы.

Геометрическая непоследовательность древнерусского мастера способствовала несерьезному отношению к самой системе обратной перспективы. От нее спешили отмахнуться, спешили назвать ее «ошибочной» или «ложной».

Павел Флоренский. Обратная перспектива

Понять обратную перспективу можно. Первой из таких попыток была замечательная работа математика, физика, искусствоведа, писателя и философа П.А.Флоренского (1882-1937?) «Обратная перспектива», написанная в 1919 году, но увидевшая свет лишь полвека спустя. Главной задачей автора было сломать укоренившееся убеждение в том, что линейная перспектива является единственно возможной и непогрешимой. Первую перспективу Флоренский называет «созерцательно-творческой», а вторую — «хищнически-механической». Но Флоренский прав в том, что две системы перспективы — обратная и прямая — это «два отношения к жизни — внутреннее и внешнее… два типа культуры».

Учащиеся получают индивидуальные задания исследовательского характера:

  • как объяснить обратную перспективу;
  • чем вызвано расхождение параллельных линий в обратной перспективе?
  • два подхода к истокам обратной перспективы.

Первый подход. Корни обратной перспективы берут свое начало в идейных задачах, которые она решала. Икона призвана была убедить верующего в реальности ирреального, она должна была «отстранить» молящегося от грешной земли. Поэтому, как считают сторонники философско-богословских взглядов на истоки обратной перспективы, изображение на иконе не должно было в точности походить на видимый человеком мир. Икона должна была походить и не походить на видимый мир. Именно так она и могла заставить верующего поверить в чудо, которое также есть одновременно реальное и сверхъестественное. Мир иконы не мог быть отображением мира реального; поэтому и появляются расходящиеся параллели обратной перспективы, которые дают некую «потустороннюю», «сверхъестественную» точку зрения на мир, некий отстраненный «взгляд изнутри». Геометрически теория «взгляда изнутри» оправдана.

Другая точка зрения на истоки обратной перспективы основана на чистом естествознании и прежде всего на закономерностях зрительного восприятия.

Когда в 1966 году, Б.В.Раушенбах впервые попал в Музей древнерусского искусства Андрея Рублева, его поразил необычный мир иконы. Но в то же время и покоробили слова экскурсовода, щедро раздававшего древнерусским живописцам ярлыки: «не умели», «не знали», «не смогли». И это мудрые, образованнейшие мастера, чьи произведения и имена пережили столетия?! Раушенбах не спешил назвать их «простодушными и наивными». Он задумался…

20 лет спустя появилась на свет общая теория перспективы, в которой древнерусская обратная перспектива заняла свое достойное место.

Приемы для использования метода обратной перспективы

  • изображение предмета с плоскими гранями и прямолинейными ребрами (зданий, столов, седалищ, книг, евангелия);
  • написание тел, ограниченных кривыми поверхностями;
  • рисунки фасадов зданий вместе с боковыми стенами;
  • изображение лиц с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед;
  • рисунки горбов согбенных фигур, спины и груди;
  • расцветки (раскрышки), светотени;
  • разноцентренность (палатное письмо, в ликах);
  • линии разделки;
  • описи;
  • оживки, движки, отметины, пробелы.

Практическое задание

  • прослушать публичную лекцию по интернету «Искусство иконописи: тайны обратной перспективы» лектора протоиерея Андрея Пономаренко;
  • просмотреть «фото с обратной перспективой» по интернету художника Гор Чахала (центральный дом художника, выставка «Хлеб Неба», 2010 г., в которой используются фототехнологии с обратной перспективой);

  • прочитать в интернете статью «Обратная перспектива и ум»;
  • ознакомиться с работой П.А. Флоренского «Обратная перспектива» по интернету;
  • прочитать статью «Экстремальная механика/Extremal mechanics»;
  • раскрыть тайны обратной перспективы;
  • выяснить, кто еще занимался вопросами обратной перспективы;
  • проанализировать на момент обратной перспективы иконы «Апостол и евангелист Матфей», «Святитель Николай Чудотворец».

Доклады на тему «Обратная перспектива»

Исследовательская работа по нахождению обратной перспективы в иконах Таганрогского художественного музея и храма Иерусалимской Иконы Божией Матери

Инициативные группы учащихся 8-х и 7-х классов посетили занятия в Таганрогском художественном музее по теме «Иконы Древней Руси и обратная перспектива в них» (из цикла «Математика и искусство»).

Занятия проводила искусствовед музея Оксана Вячеславовна Костина.

Она рассказала о наличии в собрании музея иконописей XVII–XIX веков. Большая часть их исполнена в каноне с применением обратной перспективы. Проследить ее можно в сюжетных иконах из собрания музея: «Троица Ветхозаветная» (конец XVIII века), «Троица Ветхозаветная» (первая половина XIX века). Обратная перспектива на иконах сюжета «Троицы Ветхозаветной» традиционно используется в изображении «горок», «престола».

Также обратную перспективу можно наблюдать в персональных иконах «Спас Вседержитель», «Святой Николай Чудотворец», «Избранные святые», «Спас в силах». Обратная перспектива применена в изображениях Евангелия («Спас Вседержитель», «Святой Николай Чудотворец», «Иоан Богослов в молчании»), троне («Спас в силах»), а также в изображениях «ковчежцев», которые держат в руках святые Косма и Дамиан, в иконе «Избранные святые».

Учащиеся продолжили свою исследовательскую работу и при посещении Таганрогской церкви «Одигитрии Иерусалимской» (путеводительницы) иконы Божией Матери.

Отец Сергий (Сергей Кудрич) рассказал ребятам о каждой иконе, которая написана методом обратной перспективы.

Это иконы «Иисус Христос», «Господь Вседержитель», «Василий Великий» (созданы Таганрогским иконописцем Алексеем Бурцевым), икона «Николай Чудотворец» (литография), иконы «Троица», «Святитель Спиридон», «Притча о 10-ти девах», «Покров Богородицы», «Всецарица», работа Московских художников «Апостолы Петр и Павел», настенные росписи «Брак в Канне Галлилейской», «Воскресение Христово».

Исследования по данной теме также проводились в Александро-Невском, азанском соборах и Свято-Никитской церкви (1795 года постройки) в Волгограде. Особый интерес представляет колокольная группа с изображением икон собора Александра Невского. Даже на изображениях икон массивных колоколов четко видно применение метода обратной перспективы.

Итог занятия (обобщающая беседа)

  1. «Кто на мир смотрит разумно, на того и мир смотрит разумно». Как вы объясните эти слова Г.В.Гегеля? (Прямая и обратная перспектива равноправны в своем применении).
  2. Вследствие чего возникает обратная перспектива? (вследствие психологического механизма контантности формы. Мозг старется построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной преспективе. При этом она может быть не «слабой», т.е. с «расхождением» параллельных больше 10 градусов).
  3. Можно ли считать понятие «обратная перспектива» только математическим? Обоснуйте свое мнение. (С математической точки зрения это понятие основано на чистом естествознании и прежде всего на закономерностях зрительного восприятия. С идейной точки зрения икона призвана убедить в реальности ирреального. Она должна «отстранить» молящегося от грешной земли).
  4. Кто занимался вопросами обратной перспективы? Назовите ученых. (Павел Флоренский, Борис Успенский, Борис Раушенбах, Ирина Языкова, Лев Жегин).
  5. Как еще называли обратную перспективу? («неправильной», «наивной», «примитивной», «ложной», «ошибочной»).
  6. По каким признакам вы можете определить, есть ли на иконе, картине обратная перспектива? (1) пространство «не от мира сего» изображается сплошным золотым фоном; 2) окно в священный мир, мир распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь, вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб; 3) линии сходятся в точке, которая лежит вне картины; 4) призвана показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы; 5) схождение линии в пространстве зрителя как бы демонстрируют нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир).
  7. Какой современный художник использовал методы обратной перспективы? (Гор Чахал – род. 1961 г. Российский художник).
  8. Что повлияло и заставило изучать академика Б.В.Раушенбаха обратную перспективу в иконах? (Разрабатывая проблему стыковки космических кораблей, Раушенбах задумался о том, как наиболее точно отобразить пространство на экране, ведь космонавт не может наблюдать стыковку непосредственно, а изображение на экране искажалось. В результате ученый разработал новую теорию перспективы. «До сих пор теория перспективы опиралась на работу глаза (если угодно, фотоаппарата), — писал ученый, — а на самом деле видимая человеком картина пространства создается мозгом. Изображение на сетчатке глаза всего лишь «полуфабрикат»).
  9. Прокомментируйте эпиграф, в котором заключается основная мысль нашего занятия? (Равноправность применения прямой и обратной перспективы в живописи).
  10. Какой смысл несет метод обратной перспективы в иконах Древней Руси? (Соединение двух направлений: научного и духовного).

10. Применение темы «Обратная перспектива в иконах Древней Руси»

Данная работа предназначена для учащихся 8-х классов во внеурочной деятельности, а также на уроках мировой художественной культуры в 10-м классе в главе «Художественная культура Киевской Руси», пункт «Изобразительное искусство» учебника МХК «От истоков до XVI века» автора Г.И.Даниловой, в главе «Развитие русского регионального искусства» (Искусство Великого Новгорода) этого же учебника.
Можно использовать в 9-м классе на уроках физики, когда рассматривается тема «Законы всемирного тяготения. Искусственные спутники Земли. Движение искусственных спутников Земли и космических кораблей» и в теме «Оптика».

Можно применять при рассмотрении вопроса о параллельном проектировании и его частном случае — ортогональном проектировании, упомянув о существовании обратной перспективы в геометрии 10-го класса, в теме «Векторы в пространстве», а также в теме «Движение».
Этот вопрос можно поднять и в черчении, когда говорят о проектировании на три плоскости — горизонтальную и две вертикальные.
Работой можно воспользоваться в 6-м классе на уроках истории. Учебник А.А.Арсентьева, Н.М.Данилова, тема «Развитие культуры в русских землях во второй половине XIII–XIV веков: расцвет русской живописи. Феофан Грек».

Следовательно, в школе необходима интеграция учебных предметов. Мы можем смело утверждать о тесной связи математики, истории, искусства, словом, всего, что обуславливает нашу жизнь.

И к месту будут слова Льва Толстого: «Наука и искусство также тесно связаны между собой, как сердце и легкие…» и слова Антона Павловича Чехова: «…Я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую, чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе…»

Литература и интернет-ресурсы

Церковное искусство. Об иконе и иконописи
Предисловие

Церковное искусство в принципе отлично от всех иных форм изобразительных искусств. Во-первых, потому что оно является естественным слагаемым христианской культуры как целого и вне этого единства не существует. Для картины достаточно зала, освещения и особого настроя.
Для полноты жизни иконы необходим весь строй церковной жизни: и храм, и место в ряду других икон, и глаза молящихся, для которых образ — это окно в другую реальность, реальность Божественного мира.
Далее, художник создаёт, творит на холсте образ своего мира, иконописец раскрывает, делает явным первообраз, который существует в реальности иного рода, чем та, которую видит глаз. Сама эта возможность сделать явным, видимым божественное зависит только от того, насколько вмещает в себя, в душу это божественное, он и его душа ему открыты. Полнота и совершенство того, что выходит из рук человеческих — прямая манифестация глубины и совершенства его существования.
Итак, иконописец изображает невидимое, горний мир, который воочию видят только ясновидящие. Возможно, церковный канон и возник как попытка удержать и зафиксировать это непосредственное видение. Писать по канонам и значит: воспроизвести образ, максимально приближенный к его реальному прообразу.

Икона
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.
Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
И цвет на иконах выполняет особую функцию — функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озарённых светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство «не от мира сего». Теней на иконах нет. В царствии Божьем всё пронизано светом.
По самому их предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Икона — это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым — духовным зрением.
Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность при всей её непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.
Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века. Искусство Византии того времени носило, главным образом, религиозный характер и подчинялось строгим законам, как в отношении содержания, так и в отношении формы.

Свет в иконе

Говоря об иконах, нужно сказать и о «светоносной благодати Христа».
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — «неизреченно сияющий».
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. «…взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Мф. ХУП,1-3).
Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия «паче-естественного света».
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма». Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это «белое как свет сияние» в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам «Преображения»…
Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, «…облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника.
Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения.
«Светоносная благодать» обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних — на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же — этот огонёк благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией.
Исихазм (от греческого слова исихия — покой, отрешенность) — это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: «Очистившись покаянием и потоками слёз, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение». Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022). Через это соединение, как считал Григорий Палама, «телесность преображается ещё здесь — на земле — силою Святого Духа и живёт жизнью будущего века».
Это ещё раз объясняет, почему лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.
Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо «человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами». Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: «Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив её в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы».
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые её черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью».

Цвет в иконе
Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или тёмными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел своё значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.
Красный цвет
Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зелёный цвет
Зелёный цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Чёрный цвет
Чёрный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи чёрным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на чёрном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл. Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

«…Предстоя Святей Троице» (Передача троичного догмата в иконах)

Догматы о Троице входят в число основополагающих, и неудивительно поэтому, что иконы Троицы встречаются весьма часто. Достаточно вспомнить, например, классический русский пятиярусный иконостас, в котором икона Троицы помещается в центре праотеческого ряда, затем в ряду праздников и, кроме того, в местном ряду. Вполне естественно, что иконы Троицы давно привлекают пристальное внимание исследователей. Безусловно, это связано с тем, что преподобный Андрей Рублев написал свою «Троицу», следуя именно древней иконографии.

See also:

«Троица» Андрея Рублева и архангел Михаил: http://rublev-museum.livejournal.com/374004.html

Если проанализировать весьма обширную литературу, посвященную «Троице Рублева, то становится очевидным, что основное внимание авторы уделяли художественным особенностям выдающегося творения человеческого гения. Не была оставлена в стороне и связь иконы с тяжелыми обстоятельствами исторического характера, свойственными времени ее написания. Однако недостаточно полно, как представляется, дана в этих работах богословская интерпретация показанного на иконе. В последние годы многие исследователи обращаются к вопросу о том, какой из изображенных на ней ангелов какому Лицу соответствует. Мнения высказываются самые разные. Чаще всего средний ангел отождествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос еще далеко. Возможно, он никогда не будет найден. Наиболее полное и критическое рассмотрение этой проблемы можно найти в книге Л. Мюллера.

Чтобы упорядочить последующий анализ, полезно сформулировать в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви.

1. Триединость
2. Единосущность
3. Нераздельность
4. Соприсносущность
5. Специфичность
6. Взаимодействие

Сформулированные здесь шесть качеств и примыкающие к ним вопросы рассмотрены в моей предыдущей статье. Перечисленные качества можно было бы назвать структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме того, Троица является еще:

7. Святой;
8. Живоначальной.

Думается, что последние определения не нуждаются в каком-либо комментарии.

При рассмотрении вопроса об эволюции полноты выражения троичного догмата в иконах, казалось бы, естественно начать с древнейших примеров и закончить современными. Однако более целесообразным представляется другой путь: сначала обратиться к высочайшему достижению в деле такого выражения — иконе преподобного Андрея Рублева, а потом перейти к анализу предшествовавших и последовавших за нею типов икон. Это позволит четче выявить особенности других икон, ослабление в них полноты выражения догмата, имея перед глазами высочайший образец. Многое из того, что использовал Рублев, восходит к более ранним иконописным традициям, но при анализе его «Троицы» упоминаться не будет. Оно станет ясным при последующем обращении к более древним иконам.

То обстоятельство, что рублевская «Троица» несет в себе высокую полноту выражения догмата, интуитивно чувствовали многие. Лучше всего об этом свидетельствует неопубликованная работа В.Н. Щепкина, в которой он, тем не менее, абсолютно справедливо пишет, что Рублев создал «прямое воплощение главного догмата христианства» и, далее, что «поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду». В аналогичном смысле можно трактовать и мысль о. Павла Флоренского о том, что икона Троицы» Рублева «…уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу — новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм».

Анализ того, насколько полно и какими художественными средствами воплотил в своей иконе догмат о Троице Рублев, будет осуществляться в той же последовательности, которая была предложена выше. Первым качеством в этом ряду была названа триединость. Показать, что три Лица составляют одного Бога, можно только при изображении их на одной иконе (поэтому здесь немыслимо то, что нередко делается в иконах «Благовещения», где богоматерь и архангел Гавриил — например, на царских вратах — изображаются на отдельных иконах, составляющих в свою очередь единую композицию). Дополнительным и очень существенным приемом является запрет на надписание нимбов у Лиц и использование вместо них объединяющей надписи, представляющей Триаду в виде Монады: «Пресвятая Троица». С этим же связан и запрет на разделение Лиц путем изображения разных нимбов…

Вторым качеством, которое следует обсудить, является единоосущность. Она передана у Рублева предельно просто: три изображенных ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий, и этого оказывается достаточно для возникновения ощущения единосущное. Что же касается нераздельности, то ее символизирует жертвенная чаша, находящаяся на престоле. Чашу справедливо трактуют как символ евхаристии. Но евхаристия объединяет людей в Церковь, поэтому и в данном случае чаша объединяет трех Лиц в некоторое единство. Такой тонкий знаток богословия иконопочитания, как Л.А. Успенский, так говорит об этом: «Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного… она стягивает движения рук». Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех ангелов, и это тоже говорит о том, что перед нами Монада.

Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но «всегда» — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго. Недаром появились такие понятия, как «любовь с первого взгляда» или «вечная любовь». Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда.

Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А. Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различны позы, на них различные одеяния. Но простота такого приема позволяет одновременно достигнуть того, что специфичность у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице.

Взаимодействие Лиц передано у Рублева в виде безмолвной беседы ангелов. Выше уже говорилось, что три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения слов рождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим двум пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия.

Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.

Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мамврийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь — дуб — стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира.

Проведенный здесь краткий анализ показал, что все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами. Конечно, смысл иконы Рублева не сводится только к тому, чтобы найти достойные изобразительные средства для этой цели. Исследователи творчества преподобного Андрея совершенно справедливо указывали, например, на то, что жертвенная чаша на престоле символизирует добровольную жертву Сына, и толковали жесты ангелов соответствующим образом. Они находили также, что взаимодействие изображенных ангелов (через их позы и жесты) говорит о любви, связывающей Лиц в Единство. Все эти и другие соображения подобного типа, безусловно, интересны, в них делается попытка понять жизнь Бога в Самом Себе, однако они не связаны непосредственно с вопросом, который здесь обсуждается: проблемой полноты передачи троичного догмата в иконах. Заканчивая анализ «Троицы» Рублева, хотелось бы особо подчеркнуть, что, отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. Вероятно, именно это имел в виду о. Павел Флоренский, когда говорил, что икона показывает Самое Пресвятую Троицу, а ее отношение к Мамвре — уже рудимент.

В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как «Гостеприимство Авраама». Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места. Такие композиции встречаются лишь на панагиях, донышках небольших сосудов и в других случаях, когда иконописец был сильно ограничен размерами предоставленного ему поля. Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра.

Появление в XV веке «Троицы» Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен «столовыми приборами» по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним. Неудивительно, что сразу после появления «Троицы» рублевская иконография — с теми или иными вариантами — стала быстро распространяться в России…

Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону «более доходчивой», позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал «самомышлением» и «латинским мудрованием». Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания …

Оригинал взят у expertmus в Раушенбах о «Троице» прп. Андрея Рублева Полностью опубликовано: Раушенбах Б.В. Пристрастие. М.: Издательство «Аграф», 1997.

– Борис Викторович, вот вы – математик, всю жизнь отдали космосу и ходите в церковь. Одно не мешает другому?

– С чего бы вдруг? Это в советских книгах писали, что «наши космонавты туда летали и никакого Бога не видели”. Сама постановка вопроса показывает какую-то прямо-таки дубовую неграмотность наших писателей-атеистов. Вот Ньютон был верующим человеком, но обрати внимание, построив модель Солнечной системы, он не поместил в нее Бога.

Бог пребывает в неком мистическом пространстве, и это прекрасно понимал Ньютон. Поэтому космонавты Его не встречали, но они и не должны были Его встречать. Когда говорят «иже еси на Небесех”, это совсем не означает, что Бог находится в 126 км от поверхности Земли… Кстати, Ньютон – родоначальник нашей науки. А ведь он был крупным богословом своего времени. И богословских трудов у него столько же, сколько научных… Возьмем XX век. Планк. Отец современной физики, ввел квант – и тоже верующий! Как же можно говорить, что наука и вера несовместимы?

– Но разве Церковь не преследовала ученых?

– Нет.

– А Коперник?

– Эта легенда – просто бред. Если хочешь знать, Коперник занимал высокое положение в церковной иерархии: он был каноником, проще говоря – заместителем епископа. Его учение действительно подвергалось жестким атакам, и он был высмеян и объявлен неучем, но не Церковью, а… гуманистами, которых теперь все считают светочами прогресса. В Европе даже шла комедия, автор которой был гуманистом и где главным персонажем был выставлен дурак, утверждавший, что Земля вращается вокруг солнца.

– Значит, гуманисты преследовали Коперника за то, что он – верующий?

– Нет, его преследовали за «антинаучность”. Понимаешь, в те времена астрономия имела большое значение, ею пользовались сотни и тысячи астрологов. Составляя гороскопы, надо было вычислять положение планет на различные даты, и эти вычисления показали, что гелиоцентрическая схема Коперника хуже согласуется с наблюдениями, чем геоцентрическая схема Птолемея. И гуманисты, считая, что «практика – критерий истины”, объявили учение Коперника вздором.

– Но я читал, что поздний выход книги, совпавший со смертью Коперника, спас его от костра…

– Глупейшее утверждение! Да, Коперник опубликовал свой труд очень поздно. Просто он тяжело переживал свою неудачу и не знал, как поправить дело, надеялся со временем улучшить свою схему и уменьшить свойственные ей ошибки. Но он совсем не испытывал страха быть подвергнутым церковному осуждению.

– А Галилей? Разве Церковь его не судила?

– Сейчас все забыли, что Галилей был близким другом Папы и жил при папском дворе. Они подружились, еще когда Папа был кардиналом. Все работы Коперника оплачивал Папа Римский, соответственно, и все труды Галилея несли печать папского одобрения. В то время протестанты обвиняли Папу во всех мыслимых грехах, в том числе что он – враг науки. И совсем заклевали понтифика. Неопровержимым доказательством их тезиса была книга Галилея, в которой, как бы с одобрения Папы, защищалось «антинаучное” гелиоцентрическое учение Коперника. Ведь оно давно было осуждено, как сейчас бы сказали, прогрессивной общественностью! Папа должен был показать, что он не ретроград и не враг науки. Что он и сделал. Руководству католической церкви пришлось показать, что оно тоже считается с мнением университетских ученых и осуждает «лженаучную” гелиоцентрическую систему. И даже знаменитое отречение Галилея (и его легендарное «А все-таки она вертится!”) не было инициативой Папы. Тот провел этот акт формально, скрепя сердце, под давлением протестантов. И никаким костром никто Галилею не угрожал. По большому счету Церкви было все равно, кто прав – Коперник или Птолемей.

– Почему?

– Да потому что это вне ее компетенции! Церковь всегда занималась своим делом, а наука – своим. Дело Церкви – спасение душ, а не изучение что вокруг чего вертится. Наши атеисты писали, что «в конце концов Церковь была вынуждена признать правильность схемы Коперника”. Ничего подобного! Это ученые были вынуждены признать, а Церковь всегда плевала на это. В чем ошибался Коперник? Он думал, что планеты движутся по кругам. Кеплер показал, что они движутся по эллипсам, дал соответствующие расчеты, и тут же все астрологи перешли на его сторону. Гелиоцентрическая система оказалась все-таки точнее геоцентрической, и ее сразу признали во всех университетах! И не было никакой идеологической борьбы, никаких криков, никакого размахивания руками… Понимаешь, у Церкви всегда хватало своих забот, и в вопросах науки она принимала точку зрения большинства университетских ученых. И это было совершенно правильно.

– Но разве Церковь не осуждала людей за их взгляды? Того же Толстого ведь предали анафеме?

– Да, но это не значит, что его прокляли. Церковь никого не проклинает, просто она публично объявляет, что такой-то больше не член Церкви, не прихожанин. Толстой был гением, но человеком вздорным, придумал свою религию, положил начало «толстовству”, учению о непротивлении злу насилием… Он сам себя отлучил, и Церкви ничего не оставалось, как утвердить это отлучение.

– Сейчас много говорят о религиозном фанатизме. Часто вспоминают крестовые походы…

– Понимаешь, в истории религиозный компонент часто играл роль прикрытия. Те же крестовые походы были походами экономическими, хотя формально велись ради освобождения Гроба Господня.

– Борис Викторович, а как возник атеизм?

– Трудно сказать… Мне кажется, оппозиция между наукой и религией возникла в XVIII веке во Франции. Французские энциклопедисты, выступая против королевской власти, естественно, выступали и против Церкви, которая стояла за короля. Именно энциклопедисты породили агрессивный атеизм. Его приняли на вооружение в советской России, и отсюда наше нынешнее невежество. Лично я сталкивался с этим неоднократно и в стенах Академии наук, в разговорах с коллегами-академиками. Зная, что я кое-что понимаю в богословии, они иногда обращаются… Я поражаюсь их дремучему невежеству! Просто ни-че-го не понимают!

– Вы не любите атеистов, Борис Викторович?

– А за что их любить? У меня как-то возникла идея предложить им испытание. Берутся профессиональные атеисты, выстраиваются в спортзале. Кто плюнет на два метра – кандидат философских наук по атеизму, кто на пять – доктор. Вы же ничего не делаете – только плюетесь… Атеизм ввели в Советской России, не понимая всю глупость этой затеи. Был даже закон, запрещавший Церкви помогать бедным. Такое деяние толковалось как незаконное привлечение людей в страшный церковный вертеп… Я где-то писал, что Советский Союз был единственной страной в мире, где законом запрещалось творить добро.

– Почему – «глупость этой затеи”?

– Они хотели заменить христианское мировоззрение – научным. Но ведь научного мировоззрения не бывает, это собачий бред! Наука и религия не противоречат друг другу, напротив – дополняют. Наука – царство логики, религия – вне логического понимания. И человек получает информацию по двум каналам, один – логический, другой – внелогический, и по их совокупности принимает решение. Поэтому научное мировоззрение – это обкусанное мировоззрение, а нам нужно не научное, а целостное мировоззрение… Английский писатель Честертон однажды сказал, что религиозное чувство сродни влюбленности. А любовь, как известно, не побить никакой логикой. А что делала наша атеистическая пропаганда? Пыталась логически доказать несостоятельность религии. Глупо это было. Разве влюбленного человека можно переубедить логически? Есть еще один аспект. Давай возьмем приличного, образованного атеиста. Сам того не понимая, он следует тем установлениям, которые возникли в Европе за последние две тысячи лет, то есть христианским правилам.

– Мне кажется, раз я живу в России, я не могу быть отрезан от Православной Церкви. Понимаешь, в младенчестве я не выбирал религию, какая ни есть – она моя. Сейчас я принял религию сознательно. Я перешел в Православие не только потому, что в России нет гугенотских храмов, но и потому, что считаю Православие ближе к Истине, возвещенной апостолами…

Facebook Вконтакте Одноклассники LiveJournal Google+ Вы можете поаплодировать автору (хоть 10 раз)31

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *