Религия и искусство

Сходства:

1. Искусство как и религия – одна из форм общественного сознания, важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком

2. Искусство как и религия возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека.

3. Религия и искусство – это специфический способ отражения действительности.

4. Как и религия искусство выполняет мировоззренческую функции, познает мир посредством образного мышления. Действительность предстает целостно, сущность выступает в богатстве своих чувственных проявлений, единичных и уникальных. Одновременно «великое» искусство как и религия глубоко проникает в сущность рассматриваемых явлений, раскрывая их истинную природу.

5. Все сказанное делает искусство и религию мощным фактором развития человеческой личности.

6. Сила искусства и религии -в доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии

7. Колммуникативную функцию выполняет и искусство и религия

8. Отмечая общие моменты, свойственные религии и искусству, нельзя не сказать об особой роли эмоциональных процессов в этих формах общественного сознания. Как эстетическое, так и религиозное отношение к мифу необходимо включают в себя определенные чувства и переживания. При этом общим является присутствие эмоциональных процессов, без которых Невозможны ни искусство, ни религия

9. Религия и искусство схожи тем, что и та и другая пытается создать законченную целостную картину мира, но религия в отличие от искусства всегда базируется на вере в сверхъестественное, тогда как искусство этого не предполагает.

10. Художественное сознание как и религиозное не ставит себе целью давать какую-либо специальную информацию о частных отраслях общественной практики и выявлять их закономерности, такие, как физические, экономические и др. Их предметом является все, что есть интересного для человека в жизни.

11. Важной стороной искусства и религии является отношение к жизненному, духовно-практическому опыту человека. Отражая и познавая его, оно в то же время расширяет и обогащает этот опыт. Границы непосредственного опыта в искусстве и религии раздвигаются. Искусство и религия обращено не только в настоящее, но и в прошлое и будущее, в мир фантастики и мечты

12. Во взаимодействии с искусством религия обращается к духовной жизни человека и по-своему интерпретирует смысл и цели человеческого бытия.

13. Искусство и религия отражают мир в форме художественных образов, постигают истину интуитивно, путем озарения. Они немыслимы без эмоционального отношения к миру, без развитой образности, фантазии. Но искусство имеет более широкие возможности образного отражения мира, выходящие за пределы религиозного сознания

14 И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом – источником всякого совершенства.

15. Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.

16. В религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.

Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом.

Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь, хотя в некоторых случаях они могут и противостоять друг другу.

Различия

1. Искусство как особая специфическая отрасль духовного производства осваивает действительность эстетически. В своей эстетической оценке действительности искусство исходит из определенного эстетического идеала, хотя сам по себе он может осознаваться или не осознаваться. В основе этого идеала лежит понимание прекрасного и производных от него других эстетических категорий. Эстетический подход отличает искусство и от религии, которая, как и искусство, также является особым типом духовно-практического освоения мира. Но в основе религии лежит не эстетика, а вера в священное, в сверхъестественное, в Бога. В то же время нравственная ориентированность религии была и остается причиной тесной связи искусства с религией на всем протяжении его исторического развития.

2. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства.

3. Любые художественные образы, сколь бы фантастичны они ни были, выступают всегда лишь как особые средства и приемы более глубокого понимания реальных человеческих характеров и судеб. Это принципиальное отличие художественной фантазии от религиозной. Всякая религиозная фантазия стремится выдать свои продукты за реальность. Продукты человеческой фантазии, результаты деятельности человеческого воображения превращаются в религии в самостоятельные существа, в особые объекты. Религия не может существовать без веры в реальность сверхъестественного.

Искусство в этом плане принципиально отличается от религии. При всем разнообразии и богатстве художественной фантазии искусство никогда не претендует на подмену действительности своими произведениями. Искусство отражает действительность, оценивает ее с определенных позиций, но оно не рассматривается и не может рассматриваться как сама действительность. фантазия в искусстве есть способ освоения действительности, в то время как фантазия в религии есть способ ухода от действительности, есть способ замены реального мира миром иллюзорным, призрачным

признание реальности сверхъестественного является важнейшим признаком, позволяющим отделить религию от искусства. С этим признаком связан и второй — наличие в религии системы иллюзорно-практических действий, с помощью которой верующие пытаются воздействовать на сверхъестественное. Эта система называется культом.

5. Сходство между эстетическими и религиозными чувствами затрагивает в основном форму протекания эмоциональных процессов. Что же касается их содержания, их направленности, то между эстетическими и религиозными переживаниями существуют коренные, принципиальные различия. Эстетические чувства направлены на реальные объекты: явления природы, предметы труда и бытового обихода, людей, наконец, произведения искусства – картины, статуи, романы, стихотворения, кинофильмы и т. п. Во всех этих случаях эстетическое чувство возникает в процессе эстетического освоения человеком объективного мира. И способствует более глубокому познанию объективного мира, людей, человеческих взаимоотношений и характеров.

6. Религиозные чувства всегда направлены на сверхъестественные, т. е. иллюзорные, реально не существующие объекты: бога, духа и т. п. В некоторых случаях объектом религиозных чувств может стать и реальный предмет или человек (например, «чудотворная икона” или «святой” у православных, римский папа у католиков и т. п.). Но при этом религиозные чувства направлены на сверхъестественные свойства этого объекта (способность «творить чудеса”) либо на его связь со сверхъестественным, богом.

Рубрики: Лекции | Дата публикации: 10.07.2010

Нужна курсовая или дипломная?

Сер. 6. 2009. Вып. 1

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

И. А. Тульпе

РЕЛИГИЯ В ЕЕ ОТНОШЕНИИ К ИСКУССТВУ. ХРИСТИАНСТВО

Вопрос об отношении религии к изобразительному искусству имеет несколько аспектов. Из тесной связи изображения с религиозными культовыми практиками, фиксируемой в истории культуры, следует проблема оснований этой связи. Это общетеоретическая проблема соотношения искусства и религии, разрешение которой можно искать как на уровне определения сущности обоих феноменов, так и на «среднем» уровне изучения той или иной конкретной традиции. Связь изображения прежде всего с культовой практикой определяет приоритетное внимание именно к культовому образу, его содержанию и функционированию. Таким образом, искусство оказывается необходимым способом самовыражения религии, одним из ее языков, а проблемой — не только научной — становится отказ от культового изображения. Известно множество богословских и светских интерпретаций второй заповеди Декалога.

Проблема отношения религии к искусству может предполагать и рассмотрение разного типа высказываний религии на эту тему, т. е. анализ соответствующих указаний, содержащихся в священных текстах, их богословских разъяснений, касающихся как культового, так и светского искусства. Существенно как наличие или отсутствие рефлексии, так и ее трансформация во времени. Религия может относиться к (изобразительному) искусству: положительно — видя в нем одно из проявлений собственной сущности (изображение как необходимая часть культовой практики — с вариантами осмысления «онтологии» образа и светского изображения); индифферентно — в силу достаточных оснований самоопределения, без необходимости сравнения с другими проявлениями жизни человеческого духа; отрицательно — исходя, например, из базовой идеи монотеистического креационизма. Проблема не ограничивается только культовым аспектом.

«Религия была важнейшим стимулом древнерусского искусства, а произведения художественные, явившиеся под влиянием этого стимула, составляют краеугольный камень для истории русского искусства», — писал доктор церковной истории Н. В. Покровский1. В новейшем издании «Католической энциклопедии» отмечается, что искусство сопровождает христианство на протяжении всей его истории и сыграло важную роль в развитии европейского искусства; что целые эпохи в истории западного искусства в основном определяются произведениями религиозного характера, и каждая соответствует определенному этапу в истории христианской духовности и т. д.2 Как религия проявляется в искусстве, влияет на его содержание и назначение? Общий вопрос о «совместимости» религии и искусства более конкретно может быть поставлен в связи с влиянием на характер искусства конфессиональной определенности. Что делает искусство христианским (или мусульманским, или иудейским)?

Ни одна из монотеистических религий при своем зарождении не имела собственного «словаря» изобразительного языка, т. к. форма выражения не могла появиться раньше такого содержания, которое требовало бы изобразительного оформления3. Запрет на изображение строго и четко сформулировал лишь иудаизм. Очевидно, что «…когда

© И. А. Тульпе, 2009

от иудейско-израильской традиции отсекались ее языческие корни, это был радикальный переворот в сознании людей»4. Действительно, монотеизм означает не просто сокращение количества божеств до одного, но абсолютно иную модель мира. Разделение сверхъестественного и естественного планов бытия выражается здесь, в частности, в концепции сотворения мира предвечным Творцом и несоизмеримости с ним человека как твари. Абсолютная инакость Бога у последовательного монотеиста не должна вызывать вопросов о возможности визуализировать божественное или необходимости придать ему форму, доступную для созерцания. Вторая заповедь не дает никаких установлений относительно изображения Бога — «реалистического» или «символического».

Казалось бы, христианство, генетически связанное с иудаизмом и его монотеизмом5, должно было унаследовать и «родительское» отношение к изображению. Ни основатель христианства, ни его ближайшие ученики, проповедовавшие новое учение, не оставили никаких суждений по данному поводу. В Новом Завете проблема изображения не обсуждается ни как изобразительная деятельность, ни как «кумиротворение».

Если библейский иудаизм складывался в противостоянии с политеистическим миром, то христианство, не отрицая генетической связи с Ветхим Заветом, идентифицировало себя как иное, как новый Завет. Поэтому, признавая «аутентичость» второй заповеди, не считало ее актуальной для себя. Изобразительная практика христианства — формально, содержательно, функционально — свидетельствует о преодолении библейского запрета. Его богатая и разнообразная традиция создала убеждение, что общение человека с Богом невозможно без визуального образа6. Проблема возможности изображения была переведена в плоскость рассуждений о (не) изобразимости Бога.

Поскольку христианство в своем отношении к изображению отличается от других монотеистических религий, естественно искать причину этого в особенностях учения. Как известно, его основополагающее положение заключается в идее спасения жертвой вочеловечившегося Сына Божьего. Христианство и начинает с проповеди не единобожия, но с сотериологии, которая, хотя и исходит из монотеизма, но наличие Единого и Единственного Бога становится только основанием сверхъестественного происхождения Спасителя и Спасения, санкцией и оправданием того и другого. Очевидно, что идея Боговоплощения содержит в себе возможность использования фигуративных изображений, и без нее их наличие в церковном культе было бы невозможно. Однако это условие необходимое, но недостаточное.

Утверждая, что христианская концепция спасения не нуждалась в священных изображениях, надо признать, что в послеконстантиновскую эпоху их распространение и реальное значение были обусловлены не только «незрелостью» обращаемых в христианство народов и земель, не представляли собой неизбежной уступки их неизжитому многобожию. В конечном счете, например, завоевание исламом неарабских народов не привело к чему-то подобному иконопочитанию.

Сохранившиеся раннехристианские изображения (самые древние из них были созданы не ранее середины II в.) многочисленны, но локализованы в погребальных сооружениях — катакомбах7. В катакомбных росписях очевидно заимствование сюжетов, мотивов, форм из современного им позднеантичного репертуара. Вопрос об их содержании и назначении до сих пор является дискуссионным.

Первохристиане «из язычников», хотя и знали традицию изображения и «сакрального ремесла», были индифферентны к проблеме, потому что основополагающей для них становится сотериология в специфическом христианском понимании, и она не связана

с проблемой правильного поклонения Богу и правильными культовыми предметами. Хотя содержание росписей определено так или иначе назначением помещений, они не были «онтологическими» мостками к спасению в будущей жизни. Таким образом, само по себе учение о Богочеловеке не требует изобразительного ряда: спасение не зависит от наличия или отсутствия изображений, от способов обращения с ними. Складывавшаяся в катакомбах практика вызывала неоднозначную реакцию у ранних церковных писателей8. Известна и попытка Эльвирского собора запретить размещение живописных изображений в церкви, т. к. предмету почитания и поклонения не место на стене.

Практика иконопочитания оформляется, главным образом, с официальным принятием христианства в Римской империи, когда христианами де-юре становились массы людей. М. Дворжак заметил, что «в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства»9. Объектом специального внимания церкви иконопочитание становится относительно поздно: практика, сложившаяся спонтанно, была защищена церковью, с одной стороны, потому, что искоренить ее было невозможно, и единственно, что можно было сделать, — скорректировать процесс, осудив откровенно фетишистские проявления, и богословски оправдав, включить его в жизнь Церкви, естественно-сверхъестественная природа которой, с другой стороны, не входила в противоречие с особым статусом священного изображения, ставшего составной частью сотериологической программы. «При исходе дискуссии снова договаривались до языческой философии, с отрицания которой все началось, и объявляли культовый образ местопребыванием божества. Иконы стали как бы личными существами, онтологически они были подняты в своем значении с помощью метафизики образа, корни которой уходят в языческий неоплатонизм. Так оставалось лишь охранять почитание от искажений и ошибок. Поклонение Богу отличали от почитания образа. Пользовались при этом, как известно, двумя понятиями, которые в латинском переводе больше не различались. Этот перевод вызвал знаменитые недоразумения у Каро-лингов, которые сразу же и полностью отвергли греческое учение об образе»10.

Вопрос об изображении стал проблемой возможности изобразить Бога, и в христианстве обсуждается не допустимость изобразительной деятельности вообще, но проблема возможности сделать Божественное видимым. Запредельность Божественного была если не преодолена, то значительно смягчена экклезиологией. Деятельность иконописца являлась выражением естественно-сверхъестественной природы мистического Тела Христова в продолжающейся миссии спасения, а не личным творческим актом. В зависимости от толкования смысла первородного греха и его последствий для человеческой природы Восточная и Западная церкви расставили свои акценты в осуществлении спасающей деятельности и, в частности, понимании функции изображения. Об отличии русской и западноевропейской христианских изобразительных традиций писал в позапрошлом веке известный отечественный исследователь Ф. И. Буслаев11.

Икона как богословие в красках воплощала божественную истину и истинность божественного. Исихазм в этом «видимом образе невидимого» усматривал Божественное присутствие: через надписание имени изображенного материя иконы наполняется нетварными энергиями Пресвятой Троицы. С XVII в. усиливается влияние европейской традиции на восточнохристианскую. В XVIII-XIX вв., оставаясь литургическим образом, православная икона, по сути, превратилась в картину12.

На Западе подчеркивалась дидактическая функция изображений («Библия для неграмотных»), призванных не только поучать, но и пробуждать религиозное чувство

и молитвенное настроение. В позднем средневековье в красоте земных вещей видели отражение божественной красоты и средство возвыситься до молитвенного созерцания. С эпохи Джотто развитие церковного искусства пошло по пути формирования индивидуальных стилей художников.

Протестантизм, выросший из западной традиции, не видит, в принципе, проблемы «обожествления» человеческих творений, и для него произведения церковного изобразительного искусства не столько «идолы», сколько препятствие к непосредственному контакту с Богом. Дидактическая картина как дополнение к проповеди удержится в стенах протестантских церквей.

Контрреформация придала некоторый импульс возрождению христианской тематики в изобразительном искусстве. Тридентский собор подтвердил значение церковных изображений и вменил епископам в обязанность наставлять паству относительно их роли для христианской жизни. В целом, в Новое время роль главного заказчика перешла от Церкви к частным лицам. Новым этапом рефлексии о роли искусства в Церкви и христианства в искусстве стала вторая половина ХХ в. В 1973 г. в Ватикане был открыт музей современного искусства.

Проблема конфессиональной компоненты в искусстве обычно обсуждается в связи с периодом становления той или иной религиозной изобразительности13. Так, интерпретаторы раннехристианской катакомбной живописи обычно указывают на сложность установления различий в период перехода от античности к христианской культуре, т. к. культовые изображения выступают в заимствованных формах. Но эти формы оказываются в самом основании христианского искусства14. Когда и как оно становится христианским?

Согласимся с тем, что раннехристианская катакомбная живопись — это новое явление относительно современного ему позднеантичного искусства, но ведь и в римских скульптурных портретах с III в. присутствует напряжение борьбы духа и плоти, в них видно, что модели принадлежат земле, но мучительно отрешены от нее духовно15. Тогда, может быть, ранние христианские изображения не старая форма для «нового вина», взятая за неимением своей, а результат логики развития античного искусства или логики развития искусства вообще? Если искусство есть один из языков религии, то со сменой религии должен меняться язык. Если это так, то по каким параметрам возможно опознать эту смену? Если же язык искусства изменяется, подчиняясь собственной логике, то тогда его связь с религией может представляться как внешняя.

Если же искусство движимо «религиозными силами», то, не затрагивая теологического понимания религиозного как божественного, необходимо уточнять, идет ли речь об институтах, использующих выразительные возможности для пропаганды или просвещения верующих; или об идеях, которые ищут (не могут не искать) своего визуального оформления; или о религиозных потребностях паствы, не могущей не представлять непредставимого.

Если в новой форме выражается суть нового мировоззрения, то определяется это единством или же только сходством «природ» обоих феноменов, и что определяет приоритет именно религии (ответ о господстве церковного института известен)? Опыт монотеистических религий, включая христианство (особенно доцерковное и внецерков-ное) в разные периоды его истории свидетельствует о том, что изобразительное искусство — и не только культовое — не является жизненно необходимым для реализации человеком себя как верующего.

Если религия не нуждается в языке изобразительного искусства, то можно ли объяснить его появление в сфере ее влияния не религиозными, а художественными

потребностями, которые могут рассматриваться как автономные, а временный «аико-низм» — как результат направленного подавления (по разным причинам) этой потребности? Когда религия (ее идеология, настроения или культовая практика) начинает нуждаться в изобразительном средстве выражения, она сдается под напором естественной художественной потребности, стесняя свое пространство или тем сохраняя пространство для себя, чтобы не быть окончательно вытесненной «конкурентом».

Английский историк искусства Д. Рескин был одним из немногих, кто в рассмотрении отношений искусства и религии в качестве главного сформулировал вопрос: несколько искусство оказало помощь религии16.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Несопоставимость любой человеческой деятельности с творчеством Бога может иметь следствием запрет на творчество как кощунство, но в перспективе — и разрешение его, т. к. любое, самое высокое, творческое усилие человека по определению не может приблизиться к Божественному. В земном модусе существования у человека нет ничего кроме него самого и окружающего мира для «хождения перед Господом». Известный исследователь истории и философии культуры Т. Буркхардт отмечал, что «христианский мир всегда имеет, наряду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, использующее более или менее «светские» формы»17. Если основания конфессиональной определенности искусства, рожденного в Церкви и для церкви, ясны, то где их искать для «светского» искусства? Либо надо принять предположение, что «силовое поле» религии таково, что оно преобразует все, в том числе и искусство, наполняя и то, что возникло независимо от нее, «подлинным» содержанием. Либо нужно допустить, что искусство сразу существует как религиозное и только религиозное, не ограничиваясь при этом сугубо культовым применением.

Даже беглое напоминание об отсутствии изображения в христианстве апостольского периода, появлении катакомбной стенописи, становлении и утверждении церковной настенной живописи и иконы и их богословских толкований до процесса превращения средневекового культового образа в произведение искусства нового времени, вышедшего за церковные стены многообразия светских видов и жанров изобразительного искусства, вводит поиск ответа на вопрос о «христианском искусстве» в проблемное поле отношения религии к искусству, ее воздействия на него.

2 Горелов А. Искусство церковное // Католическая Энциклопедия. М., 2005. Т. 2. С. 514.

3 Ван дер Плас Д. Запрет на изображения в монотеистических религиях // Вестник древней истории. 1996. № 2. С. 141.

4 Шифман И. Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987. С. 106.

5 При внешнем сходстве с некоторыми идеями позднеантичной моральной философии, с некоторыми видоизменившимися культами христианское откровение имеет основания в письменной библейской традиции. Раннехристианские проповедники пользуются не трансформированными античными мифами, а сводами библейских текстов.

6 См.: БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 45-69.

7 Сейчас известно лишь одно наземное сооружение в Дура-Европос (сер. III в.) с сохранившимися в баптистерии росписями на библейские сюжеты.

10 БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 180.

12 См.: Русское церковное искусство Нового времени / под ред. А. В. Рындиной. М., 2004.

16 Рескин Д. Лекции об искусстве. М., 2006. С. 94.

17 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 51.

Исторические отношения искусства и религии отличает большой взаимный интерес, и вместе с тем эти отношения полны драматизма. С одной стороны, можно увидеть периоды взаимного стимулирования этих сфер — вспомним, к примеру выдающуюся готическую архитектуру, средневековые соборы, строившиеся не одно столетие. С другой стороны — отмечается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного сознания важно вспомнить известную мысль И. В. Гёте, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании всегда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциативность. Религиозное переживание в гораздо большей степени регламентировано, оно добивается однозначности в толковании своего содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармонизации мира, гармонизации человека. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и религия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанавливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях универсальные представления, находимые мировыми и национальными религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрессах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаруживается в природе религиозной и художественной символики. «Символ, — писал П. А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не просто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее соприкосновение со светской художественной традицией, очень сложен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержанию шире второго. Религиозное искусство в Средние века, когда картина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго нормативным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чип» красок, иконописную символику. При этом исследователи древнерусского искусства не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художественно выразительные, творческие всегда оказывались с изъяном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П. А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западноевропейского Средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адекватное восприятие замысла иконописца становится наиболее полным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиозное искусство, тем большее число правил и канонов регламентируют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светская художественная традиция, тогда возникает потребность отмежеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «обмирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишите таковых же, каковы сами».

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстый»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-исполнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Аввакум. По его словам, надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в самолюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искусства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художественного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчитать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное положение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художественное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художественного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно передают тс или иные иконописцы образы и смысл вероучения, какой должна быть система выразительных средств, чтобы соответствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художественного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетическим законам, т.е. законам эволюции приемов художественной выразительности, потребности соответствовать изменяющемуся характеру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то можно заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхождение в культовый обиход религиозных произведений таких выдающихся композиторов, как П. И. Чайковский и С. В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П. И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П. И. Юргенсона возникло судебное разбирательство, так как руководитель придворной капеллы Н. И. Вахметьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприемлемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П. И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние произведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проницательные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного переживания. В начале XX в. под влиянием острых споров А. Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый человек соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослужений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н. А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий гений А. С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонична, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и правиле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят любую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае художника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духовные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое повое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Вереитинова Е.И. МБОУ СОШ №49

Тесты по искусству -9 класс по программе Е. Д. Критской

ТЕМА по искусству : Православие и католизм

1. Что такое синтез искусств?

А) соединение видов искусств в художественное целое

Б) противопоставление видов искусств

В) сравнение видов искусств

2. Что такое храм?

А) жилище мирского человека Б) культовая постройка

В) светская постройка

3. Какие виды искусств встречаются в православии? ___________________________

4. Какие чувства пробуждает религиозное искусство? ______________________________

5. Какие виды искусств синтезируются в католизме? _____________________________

6. К какой религии относятся данные храмы и соборы?

ТЕМА по искусству : Ислам и буддизм

1. Из каких элементов состоит архитектура мечети? _________________

2. Назови виды искусств в исламе.——————————

3. Что отражается в бесконечных орнаментах мечети?

А) изображения цветов

Б) выдержки из святой книги

В) просто орнамент

4. Назови синтез искусств в буддизме————————

5. К какой религии относятся данные храмы и соборы

ОТВЕТЫ:

Тема: Православие и католизм

1. А

2. Б

3. Архитектура, музыка без сопровождения, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство

4. сострадание, сочувствие, умиление, покой, радость, одухотворение

5. Архитектура, музыка, живопись, скульптура, мозаика, декоративное искусство

6. 1) православие

2) православие

3) католизм

Тема: Ислам и буддизм

1. мечеть и минарет

2. Архитектура, мозаика, декоративное искусство, поэзия

3. Б

4. Архитектура, музыка, театр, скульптура, декоративное искусство

5. 1) ислам

2) буддизм

3) ислам

Тесты по теме : Искусство предвосхищает будущее.

IIчетверть

1.Верно ли выражение «любое художественное произведение устремлено в будущее»?

А) нет Б) да

2. Какому художнику принадлежит серия гравюр «Апокалипсис»? А) Ж.Э.Лиотар Б) Ф.Гойя

В) А.Дюрер

3Из какой серию гравюр А.Дюрера. соддана картина Картина «Четыре всадника» серию гравюр А)»Апокалипсис»

Б) » Смерть» В) «Война»

4.Какую теорию разработал в своих картинах русский художник В.Кандинский?

А) влияние цвета на эмоции человека

Б) теорию построения подводной лодки

В) теорию влияния индивидуальности ученого на его исследования

5. Каким даром обладал французский художник В.Ван Гог?

А) турбулентностью

Б) видел воздушные потоки

В) делал научные открытия

6. Перечисли особенности творчества русского художника А.В.Лентулова.

7.Какое научное знание отразил в картине «Шоколадница» Жан Этьен Лиотар?

8. Что предсказал русский писатель А.Толстой в романе «Гиперболоид инженера Гарина»?

9.Что предсказывает Юродивый в опере «Борис Годунов» М.П.Мусоргского?

10.Назвать произведения и их автора

1Большевик

Кустодиев

2Юон.

Новая Земля

Лиотар Шоколадница

Ответы:

1) Б

1) В

3)А

4)А

5)Б

6) выражал внутреннюю энергию объекта; дробил предметы, надвигал друг на друга, сдвигал плоскости и планы

7) разложил свет по законам физики

8) появление лазера

9.Горе Руси, смуту

1.Большевик

Кустодиев

2Юон.

Новая Земля

3.Лиотар Шоколадница

Художественное мышление в авангарде науки

1. Является ли главной целью для искусства предсказание будущего? А) да Б) нет

2. Кто из великих художников разработал модель летательного аппарата? А) Оноре де Бальзак

Б) Леонардо да Винчи В) Жюль Верн

3. Кто из великих писателей в своих произведениях предсказал полеты на Луну? А) Оноре де Бальзак

Б) Леонардо да Винчи В) Жюль Верн

4. Как называется произведение А.Толстого, в котором он предсказал появление лазера?

А) «20 тысяч лье под водой»

Б) «Гиперболоид инженера Гарина»

В) «Человеческая комедия»

5. Как называется электромузыкальный инструмент, на котором звук извлекается путем перемещения рук исполнителя в электромагнитном поле вблизи металлической антенны? А) терменвокс

Б) тервомокс В) темернокс

Художественное мышление в авангарде науки

1. Является ли главной целью для искусства предсказание будущего? А) да Б) нет

2. Кто из великих художников разработал модель летательного аппарата? А) Оноре де Бальзак

Б) Леонардо да Винчи В) Жюль Верн

3. Кто из великих писателей в своих произведениях предсказал полеты на Луну? А) Оноре де Бальзак

Б) Леонардо да Винчи В) Жюль Верн

4. Как называется произведение А.Толстого, в котором он предсказал появление лазера?

А) «20 тысяч лье под водой»

Б) «Гиперболоид инженера Гарина»

В) «Человеческая комедия»

5. Как называется электромузыкальный инструмент, на котором звук извлекается путем перемещения рук исполнителя в электромагнитном поле вблизи металлической антенны? А) терменвокс

Б) тервомокс В) темернокс

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *