Современные церкви архитектура

ББК 85.11

Ю.А. Крейдун

Архитектурно-строительные особенности современных православных храмов Горно-Алтайска

Yu.A. Kreydun

Architectural and Construction Specifics of Modern Orthodox Churches in Gorno-Altaisk

Исследуется процесс возрождающегося православного храмоздательства на примере новопостроенных храмов Горно-Алтайска. В результате архитектурного анализа церковных зданий выявлена значительная утрата традиций с точки зрения технологии и архитектурных форм храмовых зданий. Тем не менее главная заслуга храмостроителей в наше время в том, что храмы стали вновь строиться и возрождаться, и таким образом религиозные запросы верующих современников вновь получают удовлетворение.

Ключевые слова: архитектура, архитектура православного храма, современное храмоздательство, храмы

Горно-Алтайска, Русская православная церковь.

На протяжении всей истории существования религиозной традиции храмовая архитектура имела свои неповторимые черты. Храмовые здания, как правило, заметно отличались от административных и жилых помещений. Правила церковной архитектуры формировались веками. И хотя жестких общепринятых норм не было, традиция православного храмоздательства была узнаваема. Однако в ХХ в. в России она была прервана на многие десятилетия. Поэтому вполне объяснимо, что в наше время приходится восстанавливать утраченную связь времен.

Преображенский храм города Горно-Алтайска является первым из новопостроенных храмов Республики Алтай (рис. 1). Особенностью храма, отличающей его от дореволюционных построек, является его местоположение. Храм возведен в частном секторе, его окружают в основном одноэтажные жилые строения. Это определяет отсутствие достаточно широких подъездов к храму и прихрамовой площади. Более того, храм был возведен на месте снесенного жилого дома, поэтому с двух сторон, а именно с южной стороны, он практически вплотную примыкает к границе участка, а восточная сторона ограничена близким расположением красной линии переулка. Кроме того, наблюдается некоторое отклонение от оси запад-восток. Имеется некоторое пространство со стороны главного входа и одного из боковых фасадов, что несколько компенсирует вышеуказанные недостатки расположения храма на участке. Прихрамовые постройки — крестильный храм преподобного Серафима Саровского, воскрес-

ная школа, приходской дом и хоздвор — расположены по периметру северо-западной границы земельного участка прихода.

Храм кирпичный, оштукатуренный, окрашен белой краской. Цоколь — черного цвета. Общее построение здания вполне соответствует традиционной структуре православного храма. По оси запад-восток последовательно расположены притвор, трапезная, собственно храм и алтарь.

Общим мотивом для всех частей храма является кубоватый объем. Исключение составляет граненый алтарь. Притвор, трапезная и собственно храм имеют одну ширину, причем притвор и трапезная объединены в одном объеме. Это в значительной степени ограничивает и выразительность архитектурной композиции.

Храм увенчан тремя главами. Малая, над алтарем, посажена достаточно низко и не видна с основного угла обзора. Большие же главы над собственно церковью и колокольней решены достаточно гармонично и с точки зрения их объема, и с точки зрения высоты их посадки. Световой барабан и верхний ярус колокольни, на которых посажены главы, являются гранеными. Интересна форма оконных проемов на барабанах. Тем не менее чувствуется некоторая неорганичность верхней части храма, поскольку световой барабан и два яруса колокольни выполнены из дерева с покраской, а дерево, по понятным причинам, плохо имитирует каменную кладку.

Декор фасадов выглядит несколько аскетично. Под карнизом имеются «сухарики». Однако сами

карнизы неразвиты, что, с одной стороны, говорит о несоответствии особенностям сибирской архитектуры, с другой стороны, является непрактичным с точки зрения защиты стен от атмосферных осадков. На западном фасаде устроены две симметрично расположенные относительно входа ниши с рельефным

Южный фасад также обрамлен подкарнизными «сухариками» и угловыми лопатками. Оконные проемы имеют циркульное завершение. При изготовлении оконных рам воспроизведена старинная расстекловка, характеризующаяся достаточно мелким дроблением. Данный элемент является несомненным достоинством постройки. Между оконными проемами собственно церкви и карнизом оставлено достаточно обширное гладкое поле, которое могло бы послужить для размещения проемов второго света, что в значительной степени обогатило бы фасад, а также внутренний интерьер. На всех фасадах имеются подоконные прямоугольные ниши.

Несмотря на некую недоработанность в проектном отношении, облик храма содержит элементы традиционного оформления, а именно: ниши, круглые окна, полуциркульное завершение оконных проемов, сложную расстекловку, типовую форму глав. Но все это представляет некий набор разнотипных частей. Например, на западном фасаде присутствуют элементы круга, полукружия, прямоугольника. Форма

изображением четырехконечного креста. В верхней части данного фасада и на фронтоне имеются разновеликие оконные проемы круглой формы. Данные декоративные элементы смотрятся несколько самостоятельно и художественно не связаны с декором других фасадов.

расстекловки также разнится на фасадах и на барабане. Таким образом, в архитектурном оформлении храма отсутствует целостность, хотя каноничная схема православного храма воспроизведена, а значит, храм в полной мере, несмотря на недоработки в архитектурной части, выполняет свое прямое предназначение.

Вышеуказанные характеристики архитектурного облика Преображенского храма объясняются прежде всего тем, что здание строилось фактически без архитектурного проекта, имелись только схема и инженерный расчет его несущих конструкций. При строительстве церковных зданий храмоздатели традиционно старались достичь красоты, нарядности декора. Это определялось стремлением отразить чистоту, богатство, насыщенность формами человеческого духа. Образ церкви формировался в течение веков. Здание церкви должно быть самым красивым. На его строительство жертвовались достаточно значительные средства; работали лучшие мастера, которые использовали дорогостоящие материалы.

Преображенский храм является характерным памятником периода возрождения прерванных и отчасти утраченных традиций православного храмоздательства. Строительство его — это пример значительного духовного потенциала народа, который сохранил традиционную веру в условиях длительного периода официального безбожия. Поэтому некоторые сложности в достижении архитектурного совершенства храмового облика, создании целостности образа, что характерно для храмоздательства на рубеже 1980-1990-х гг.. нисколько не умаляют существенной духовной и религиозной значимости самого факта строительства Преображенского храма в Горно-Алтайске. В архитектурном же смысле это один первых опытов возрождающегося храмоздательства не только на Алтае, но и в стране в целом.

Новым этапом православного храмоздательства в Горном Алтае стал Покровский храм (рис. 2), построенный в историческом центре столицы республики, в начале ул. Социалистической. Здесь на месте снесенного здания барачного типа, построенного в 1930-е гг., сохранился фундамент. Ориентация фундамента практически совпадала с направлением оси запад-восток. Поэтому данный фундамент был частично использован при строительстве. В отличие от Преображенского храма, первоначальный эскиз был уже нарисован архитектором Е. Евстафьевой. Здание задумывалось как нарядное сооружение. Были предложены интересные мотивы прямоугольной в плане деревянной шатровой часовни с массивным навершием. Однако в эскизе Е. Евстафьевой явно ощущалась удаленность от живой традиции, отсутствие практики, и при явном желании сделать часовню нарядной получилась ярко выраженная эклектика. Здесь присутствовали архитектурные детали, характерные

для разных стилей и эпох: балясины, витые колонны, стрельчатые окна, ушки, или полотенца, и т.д.

Вынесенный карниз, несомненно, был удачным архитектурным решением, однако металлические консоли в первоначальном эскизе были неуместными. Кроме того, не совсем удачными были предложенные архитектором пропорции: массивный верх на сравнительно небольшом срубе. Поэтому первоначальный эскиз требовал существенной доработки. Впоследствии эти недочеты были исправлены. Было решено строить небольшую, квадратную в плане деревянную часовню. Модернизированный эскиз был сделан строителем-плотником В.С. Кулешовым. В ходе строительства к первоначальному плану часовни было решено добавить крыльцо, притвор, над ним колокольню, также алтарь граненой формы. Таким образом, история строительства оказалась многоэтапной, и в результате вместо часовни был построен небольшой храм примерно на 50 прихожан, в плане напоминающий Преображенский храм.

Расположение храма утесненное. Фоном служит здание хрущевской архитектуры (техникум) и дом барачного типа 1930-х гг. Церковная сторожка также ограничивает пространство у храма. Другие хозяйственные постройки расположены ближе к берегу реки и представляют собой весьма скромные в архитектурном отношении сооружения.

План здания храма традиционный, в основе лежит сруб, организованный достаточно стройно, найдены хорошие пропорции. По сравнению с первоначальным чертежом объем значительно усложнился. Сводов нет. Стены часовни возведены из бруса, фигурно обшиты тесом. Такой декоративный прием характерен в основном для каменной архитектуры.

Рис. 2. Покровский храм, вид с юго-востока

Собственно церковь перекрыта четырехскатной кровлей с полицами и большими карнизами. Главка луковичная, посажена на граненом барабане с декоративными окнами. Колокольня восьмигранная, в ее декоре используются балясины. Это напоминает светский мотив, поскольку точеные балясины обычно делались на сходных маршах. А завершение колокольни сложено из целого ряда геометрических деталей: сфера, граненый шатер с высокой стрелой подъема, а над ними завершающая главка, несущая крест. Эта многоярусность создает ощущение устремленности ввысь, к духовным высотам, иными словами, воплощает идею дематериализации.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Не очень удачно решена проблема пристройки алтаря. Алтарь выглядит скромным, невыразительным срубом с низко расположенными окнами. Высота карниза алтаря совпадает с карнизом притвора, служащего основанием колокольни. Это касается и линии окон притвора и алтаря. Складывается впечатление, что строители механически искали симметрию в сложном объеме здания. В результате алтарь смотрится приземистым, а глава над алтарем оказалась на скатной части кровли и выглядит достаточно инородной, непропорциональной деталью. Это несколько разрушает целостный образ храма. На наш взгляд, если бы строители увеличили по высоте сруб алтаря, видоизменили кровлю и уменьшили в размерах главку, указанный недостаток здания был бы устранен, и алтарь бы приобрел более выразительную форму.

Крыльцо храма достаточно скромное, выделено на-вершием. Интересной особенностью являются сильно вынесенные, ярко выраженные, мощные карнизы. Они не только выполняют функцию защиты стен от снега и влаги, но и играют эстетическую роль, поскольку придают храму определенную легкость, создавая красивый образ парящих крыльев. Металлические консоли первоначального эскиза были заменены на более уместные деревянные.

Ритм оконных проемов несколько хаотичный. Окна высоко подняты над землей. Это позволяет создать возможность для более высокого источника света. Оконные проемы имеют традиционные оконные переплеты, тяготеющие к дореволюционной традиции, десятичастное деление. Это происходит от обычая устраивать витражи, заполнять их цветным стеклом. Форма оконных проемов вытянутая, и они напоминают полуциркульные, простые рамочные наличники.

В интерьере храма нет открытого купольного пространства, свет льется только из окон. Но окна высокие и расположены высоко над линией пола. Таким образом, для молящихся свет все же падает сверху, имитируя тем самым частично купольный свет. Возведение открытого подкупольного пространства требует решения ряда сложных технических проблем. Значительно проще вариант с прямым потолком. В интерьере потолок сделан в одной плоскости,

но плоскость сложная, центрическая, лепестковая. То есть декоративное решение потолка имитирует в виде расходящихся лучей солнце, солнечный свет, солнечное сияние. Из-под купола как бы льется свет, который наполняет церковь. Вместе с тем в этой форме виден подсолнух, ходящий за солнцем. В потолочной розетке присутствуют образы лепесточков, листьев, виноградин, которые традиционно считаются символами, напоминающими райские обители. Это решение мастеров-исполнителей. Оно перекликается с оформлением окон избы. В наличниках верхняя лобовая доска часто содержала солярные мотивы (круг солнца с расходящимися лучами). В данном же храме солярный образ был перенесен на потолочную розетку увеличенного размера. Таким образом, сложный декор потолка частично компенсирует отсутствие открытого подкупольного пространства. Такое мудрое народное решение следует отметить в качестве интересного своеобразия храма. Но все это стоило большого количества времени. Следует добавить, что в декоре интерьера имеются элементы «рогатого» орнамента, который является традиционным для алтайских народов. Это, в частности, указывает на роль географической среды в формировании менталитета художника или мастера. Причем данный процесс взаимовлияния протекает безо всяких усилий и очень органично.

Иконостас храма пятичастный, красивый. В сущности, он трехъярусный с основанием. Ярусы равновеликие, и только верхний ярус вписан в дугу перекрытия, и поэтому меньшей ширины. Декор иконостаса скромный, главное внимание уделено царским вратам, центральная ось алтаря проработана более сложно и имеет более крупные размеры. Над царскими вратами обширный просвет. Такое расширение было сделано, вероятно, с целью достижения лучшей акустики при богослужении.

Однако, несмотря на некоторые несоответствия, общий вид храма вполне отвечает образу традиционных русских православных небольших церквей. Церковь получилась достойная, привлекательная, стройная, более-менее гармоничная, со сложным силуэтом. Храм красив не столько отдельными деталями, сколько силуэтом, выглядит нарядным, радостным, мажорным. Реализована также функциональность. Многие первоначальные несоответствия были преодолены в процессе строительства. Различные архитектурные детали храма свидетельствуют об эклектичности постройки, нет чистоты и единства стиля. Здесь собраны элементы каменной архитектуры и народного строительства. Стоит отметить, что эклектичность в церковной архитектуре стала активно распространяться в России в конце 1820 — начале 1830-х гг. В то время высочайше были утверждены «образцовые проекты» К.А. Тона. Впоследствии данные разработки известного архитектора активно использовались по

всей России . Однако на современном этапе принципов гармоничного сочетания архитектурных форм православного зодчества еще не выработано. Стиль формируется десятками лет, и в наше время нового, современного стиля еще нет. Идет переходный период, появились новые материалы, новые технологии. Другая проблема современного храмоздательства -расположение храма. Раньше храмы, как правило, строились на открытой площади, возвышенности, берегу реки. Сейчас под строительство храма выделяются участки земли, ограниченные в типовой застройке. То есть существенно изменилось окружение, а это требует нового решения силуэта храма, его образа. Это поиск новых форм. Обсуждение проблем современной храмовой архитектуры идет на самом высоком церковном уровне, об этом, в частности, свидетельствуют слова Патриарха Кирилла: «В условиях

постоянно ведущегося строительства новых храмов и монастырей, возрождения разрушенных святынь необходимо с особым вниманием следить за благообразием возводимых строений» . В процессе строительства должны будут сформироваться новые принципы храмоздательства, новые характеристики современного храма. Воспроизводить в точности храм, например, XIV в. вряд ли уместно. В таких условиях оправданна эклектика.

Иначе было организовано строительство Свято-Макариевского храма (рис. 3) в жилмассиве Горно-Алтайска. Проект в стиле северных деревянных церквей был в руках строителей сразу, с самого начала строительства. Это отчасти позволило более последовательно и ритмично осуществлять работы. Изменения, которые вносились в проект, были не столь значительны, как в предыдущих случаях.

Рис. 3. Свято-Макариевский храм, вид с юго-запада

Храм расположен в пойме небольшого ручья. В облике храма отчетливо видны традиции северного деревянного зодчества. Здание имеет сложный силуэт, хотя и создано из простых объемов.

Трапезная двухскатная, фактически сращена с притвором, над которым находится колокольня. Однако в процессе строительства в отступление от первоначального проектного замысла с западной стороны был добавлен сруб, увенчаный килевидной бочкой. Этот сруб фактически стал выполнять функции притвора, а колокольня оказалась над трапезной, что несколько нарушает традиционную схему храма. Колокольня восьмигранная, крыта небольшим шатром с ложной главкой и крестом. Балясины и перильца колокольни отдаленно напоминают садово-парковую беседку,

т.е. деталь, заимствованную из светской архитектуры, а граненость колокольни — башенку фортификационных сооружений.

Собственно церковь выделена высотой сруба. В высокую двухскатную кровлю врезано основание для ложной главки с крестом. Объем составлен из срубов. Каждый сруб увенчан своеобразной кровлей. Боковые крыльца имеют фронтончики, притвор -бочковидное завершение с килевидным мотивом. Трапезная имеет двухскатную кровлю без килевидных мотивов. Форму и грани срубов определяет модуль бревна. Это относится как к колокольне, так и к алтарю.

Боковые нарядные крыльца имеют происхождение от древнерусских жилищ, красиво украшен-

ных парадных входов. Боковые (торцевые) входы оформлены аналогично главному. Западное крыльцо высокое, с перилами, а на торцевых входах акцент сделан не на высоте крыльца, а на его оформлении: двухсторонние марш-сходы напоминают дворянские усадьбы. По своему облику самыми нарядными элементами являются крыльца, хотя алтарь довольно аскетичен. Крыльца создают сложность и ярусность восприятия здания. Входы традиционно в богатых дворянских усадьбах делались роскошными. Данный факт присутствия элементов светской архитектуры в облике храма объясняется прерванностью традиций. В постройке XXI в. воссоздается образ уже с позиции современного человека, который невольно соединяет в своем сознании различные стилевые направления.

План храма содержит в себе притвор, широкую просторную трапезную, собственно церковь, красиво оформленные торцевые выходы и пятигранный алтарь. Линия карниза алтаря не снижена до карниза притвора, более того, алтарь на несколько венцов повыше трапезной. Таким образом подчеркнута значительность объема алтаря. Отчетливо традиционными сделаны главы храма, покрытые лемехом. Форма глав и технология их изготовления полностью соответствуют древнерусской традиции.

В силуэте храма присутствует восходящая ступенчатость. В интерьере отсутствует открытое подку-польное пространство. Во внутренней отделке храма практически не использовались никакие отделочные материалы. Бревна, из которых сложены стены, не обшиты и не окрашены, что позволяет чувствовать теплоту традиционного русского строительного материала — дерева. Иконостас развитый — пятиярусный, тябловый. Он выполнен в традиционном древнерусском стиле. Однако имеются некоторые современные вкрапления. В частности, это относится к уменьшению размера некоторых ярусов, которые фактически приобрели вид межъярусных фризов. Кроме того, в нижних рядах иконостаса включены элементы резных накладных деталей.

В храмовый комплекс входит ряд дополнительных построек. Все строения имеют множественные срубы, двухскатные кровли, шатровые и бочковидные мотивы. Один из домов напоминает башню, в чем просматривается мотив древнего острога. Здание строящейся воскресной школы составлено из ряда срубов. Наблюдается симметрия фронтонов, подчеркивание центральной оси разорванным фигурным бочковидным фронтоном. В целом прихрамовые строения объединены общими архитектурными (церковными) мотивами, что свидетельствует о желании строителей создать не просто комплекс, а ансамбль. И это, несомненно, во многом удалось, поскольку архитектурные мотивы строений соответствуют по стилю архитектуре храма как основного здания ансамбля.

Менее значительным церковным строением в столице Республики Алтай является строящаяся в непосредственной близости от городского автовокзала кирпичная часовня в честь святителя Николая. Следует отметить, что данный факт отчасти восстанавливает историческую справедливость, поскольку в этом районе в начале XX в. проходила граница Ула-лы, а на въезде, недалеко от современного автовокзала, располагалась Никольская часовня. Облик строящейся часовни достаточно скромен, декор сдержанный. Все фасады завершаются фигурными фронтонами, но эти фронтоны являются архитектурными отголосками бийских торговых зданий. Фронтоны равновелики и одинаковы по декору. Имеются большие, полуциркульные, в рамочных наличниках оконные проемы на торцевых фасадах. В целом силуэт и пропорции часовни гармоничны.

Еще одно замечательное строение церковного характера возведено на старом кладбище. Это сень с крестом на месте алтаря бывшего Успенского кладбищенского храма. Она изготовлена из металла. Покрытие четырехскатное, с не очень большой стрелой подъема. Кровля из металлочерепицы. Преобладающий цвет — голубой, который достаточно хорошо смотрится на фоне деревьев и кустарников. В кованых элементах сени присутствуют как растительные мотивы, так и мотивы восточного орнамента, что отражает своеобразие местных мастеров. Цокольная часть из листового металла, окрашена черной краской. Внутри сени установлены деревянный крест и подсвечник. Следует подчеркнуть, что это достаточно редкое, но отрадное явление фиксации памяти об утраченных памятниках церковного зодчества.

Подводя итог описанию современного храмоздательства в Горно-Алтайске, стоит подчеркнуть, что данный процесс в любом регионе испытывает большие трудности. «Храмы приходится проектировать и строить практически без опоры на живую традицию» . Утрачены традиции строительства храмов. Нет строителей, нет соответствующих мастеров, которые бы могли выполнять такие работы, а самое главное — пока не сформировалась плеяда архитекторов, которые специализировались бы на церковной тематике. Сознание архитекторов пока еще не соответствует такой работе. Нужно не только знать традицию и быть знакомым с религиозными канонами и обычаями, но и быть расположенным душой, интуитивно чувствовать, что можно, а что нельзя воспроизводить в церковных сооружениях. «В условиях масштабного церковного строительства важно не упустить возможности воплотить в камне и дереве высокие идеалы русского церковного искусства» . Кроме того, в менталитете современного архитектора пока еще отсутствует искренность и понимание специфики религиозной традиции.

В современном храмоздательстве преобладает принцип схемы, некоего машинального каркаса. Тем не менее главная заслуга храмостроителей в наше время

в том, что храмы стали вновь строиться и возрождаться, а религиозные запросы наших современников вновь получают удовлетворение.

Библиографический список

1. Гуменюк А.Н. «Русский стиль» в архитектуре Омска второй половины XIX — начала XX в. Столичные интерпретации и местная специфика // Известия Алтайского государственного университета. — 2009. -№2.

2. Кирилл Патриарх. Речь на ежегодном епархиальном собрании Москвы // Журнал Московской Патриархии. -2010. — №2.

3. Пападаки Е. Проблемы современной храмовой архитектуры // Журнал Московской Патриархии. — 2009. — №7.

Почему некоторые считают, что облик современного храмового сооружения требует обновления

Если за рубежом строить храмы приглашают самых авангардных архитекторов – достаточно вспомнить Капеллу в Роншане знаменитого французского модерниста Ле Корбюзье, Храм Света японского архитектора Тадао Андо, Часовню Брата Клауса швейцарца Петера Цумтора или Кафедральный собор в городе Бразилиа латиноамериканца Оскара Нимейера – то у нас с храмовой архитектурой экспериментировать как-то не принято. Архитектурный код наших религиозных сооружений законсервировался на этапе древнерусских «закомаров» и «кокошников». Но и у нас в последнее время стали случаться прорывы. Один из них – проект православного храма на Верейской улице в Москве, который, похоже, все-таки построят.

Таким будет храм Игнатия Богоносца на Верейской улице

Через стеклянную стену будет виден уникальный природный ландшафт

Новость, появившаяся в Интернете, стала чуть ли не сенсацией: Московская Патриархия одобрила проект храма священномученика Игнатия Богоносца, который планируется к возведению на Верейской улице. Храм сильно отличается от строящихся в последнее время храмовых комплексов. Он более чем лаконичен, в нем нет традиционных росписей, а стена, к которой примыкает алтарь, спроектирована стеклянной – благодаря этому прихожанам будет доступен роскошный вид на природный заказник — долину реки Сетуни.

Обычно алтарь в православном храме отделяется высоким иконостасом, который полностью скрывает пространство, где происходит таинство священнослужения. Здесь алтарная преграда будет низкой, а иконостас – одноуровневым. Такая планировка принята в раннем христианстве, и сегодня, в привычных храмах, почти не применяется.

— Должен сразу отметить, что в России настороженно относятся к современным архитектурным решениям в плане строительства храмов, и то, что этот проект появился, – маленькое чудо, — заметил на днях главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов. — Архитекторы сумели сохранить все традиционные для храмового зодчества элементы, добавив новаторские детали.

Храм спроектирован Саидом Джабраиловым из бюро «Архитекторы А.Р.Е.А.Л.» при участии Валерия Лизунова с Анжелы Моисеевой из бюро Archpoint, которые специализируются на общественных пространствах. Инициатором и заказчиком проекта выступил настоятель храма иеромонах Иона.

Храм Игнатия Богоносца при вечернем освещении

— В основе проекта лежит классическая крестово-купольная система. Кровля визуально опускается до земли, храм как будто вырастает из нее. Перекрытие подклета, вертикальные несущие конструкции, наружные лестницы, своды, шатер и барабан будут отлиты из монолитного железобетона. Фасад предполагается обшить стеклофибробетонными плитами, а кровлю и купол — стеклофибробетоном или стеклопластиком. Крест на куполе будет сделан из триплекса с возможностью подсветки – так описывает свой проект автор Саид Джабраилов.

В храме сможет молиться одновременно до 500 прихожан. Его внутренние помещения максимально функциональны – архитекторы постарались сделать все конструктивные части храма одновременно и декоративными. Например, в стенах есть встроенные ниши для икон и выступающие подставки для свечей, над которыми находится оформленная в виде рельефа стены вытяжка. Прообразом для храма на Верейской улице послужила знаменитая Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, построенная в XIV веке. В те времена использовалось минимальное количество декоративных элементов.

Храм не Верейской улице. Экстерьер

Долой храм-хрущевку, даешь – храм-эксклюзив!

Между тем, не только архитекторы, но и многие служители церкви сегодня считают, что облик православного храма требует обновления. Не зря Московский патриархат, совместно с Гильдией храмоздателей и Союзом архитекторов России теперь регулярно проводит архитектурные конкурсы на лучший проект современного храмового комплекса. Среди архитектурных решений, представленных на эти конкурсы, есть и очень смелые.

По словам заместителя начальника отдела по строительству православных храмов Финансово-хозяйственного управления Русской православной церкви, протоиерея Андрея Юревича (он и сам в прошлом архитектор, имеющий диплом МАРХИ) сегодня строится много безликих храмов. Их в среде священников называют храмами-хрущевками. Но как из хрущевок нужно переселять людей в более благоустроенное жилье, так и из безликих храмов нужно «переселять» приход в красивые и впечатляющие храмовые сооружения.

Храм должен быть удобным и для священника, и для прихожанина. Очень частая, например, ошибка, когда комплекс строится без притвора — а ведь в современном храме обязательно нужно помещение, где продают свечи, иконы, где располагаются — уж извините за такие бытовые подробности – гардероб и туалетная комната. Кроме того, современный храм должен соответствовать требованиям энергоэффективности – экономить тепло. Укладываться в противопожарные нормы. Как любое здание, он проходит строительную экспертизу.

Появились новые требования и к эстетике здания, предназначенного для отправления религиозного культа. Важным признаком современности теперь считается отсутствие росписи в храме.

Храм на Верейской улице. Внутреннее убранство.

— Считаю, что не стоит забивать храмовые интерьеры декором, — поделился своим мнением председатель правления Гильдии храмоздателей, успешный архитектор, с большим опытом храмостроения Андрей Анисимов. – Во-первых, это дорого. Во-вторых, когда вы приходите в храм, который расписан полностью, это отвлекает от молитвы. Раньше стены покрывали росписью, потому что большая часть населения была неграмотной. И по таким картинкам люди изучали Святое писание. Сейчас в таких иллюстрациях с продолжением, своего рода комиксах, необходимости нет.

— Да ладно бы еще роспись была на достойном уровне, — сетует отец Андрей Юревич. – А то ведь порой самого низкого качества. Так что иногда лучше любоваться идеально белыми стенами и думать о вечном.

Много споров сейчас по поводу того, как нужно располагать алтарь.

Одни по-прежнему считают, что алтарная часть — это сокровенное мест, куда категорически запрещено входить посторонним. Другие придерживаются мнения, что правила должны стать более демократичными: и если уж алтарь по-прежнему закрыт для не-служителей церкви, то его можно хотя бы «приблизить» к верующим.

Сегодня православные архитекторы пришли к тому, что в храме обязательно должно быть отделено место для исповеди. В идеале, это отдельное помещение.

Храм на Верейской улице. Алтарная часть.

— Да, считаю, что здесь уместен опыт католических храмов, — считает Андрей Анисимов. – Но, думаю, времена, когда бабушки жались у стеночки, впопыхах исповедуясь батюшке, наверное, прошли.

Справедливости ради, заметим, к проекту храма на Верейской улице даже сами архитекторы относятся по-разному. Некоторые не считают новаторские идеи, которые здесь применены, лучшим и допустимым решением.

— Современная архитектура не в том, чтобы самовыразиться, или, тем паче, эпатировать кого-то, она в том, чтобы максимально соответствовать изменившимся запросам церкви, — убеждены представители Гильдии храмоздателей, которая активно занимается проектированием храмовых комплексов. — Храму сейчас жизненно необходимы не только ритуальные, но и общественные пространства. И тут – почему бы нет — вполне допустим деликатный эксперимент с архитектурными формами, с условием, конечно, что они укладываются в наши традиции.

С заботой о людях

…Между тем, проект храма на Верейской улице недавно был представлен на международном конкурсе религиозной архитектуры Faith & Form Awards. И победил!

— Мы хотели бы построить современный и комфортный для всех поколений прихожан храм, который при этом будет восходить к традициям псковско-новгородского зодчества, — сказал по итогам конкурса один из авторов проекта Валерий Лизунов (Archpoint) — Внутреннее убранство содержит небольшое количество деталей, но все они — функциональны. Предусмотрены вытяжки, чтобы свечи не коптили помещение, гардероб, чтобы прихожанам не было жарко, и они не складывали куртки в пространстве для молитв. Мы попытались спроектировать храм с заботой о людях, которые будут в нем находиться, — подытожил руководитель бюро Archpoint Валерий Лизунов.

На наш взгляд, авторам это удалось.

( 3 КУЛЬТУРОЛОГИЯ —

УДК 75.052 Б01: 10.15507/2076-2577.010.2018.04.088-097

СОВРЕМЕННАЯ ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ: ВОПРОСЫ СИНТЕЗА

(на примере России и Республики Мордовия)

Климкина Татьяна Викторовна,

соискатель кафедры театрального искусства и народной художественной культуры

ФГБОУ ВО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва» (г. Саранск, РФ), scientificmagazines@gmail.com

Быстрое развитие церковной архитектуры в России в настоящее время ставит множество проблем, связанных с возрождением отечественной школы монументальной культовой живописи. В статье анализируются основные черты развития монументального декора храмовых сооружений в России, подчеркивается значение комплексного подхода к решению архитектурно-художественного ансамбля культовой постройки. Объектом исследования является синтез отечественной культовой архитектуры и монументальной храмовой живописи, предметом — его особенности на современном этапе. Цель — определение основных направлений решения комплексного подхода к храмовой постройке на примере России и Республики Мордовия.

Эмпирическим материалом работы выступают культовая архитектура и монументальная храмовая живопись России, в том числе Республики Мордовия. Исследование базируется на наблюдении и обеспечивается описательным и сравнительным методами анализа. Материалом послужили опубликованные исследования в области церковного искусства России и Республики Мордовия.

Рубеж ХХ-ХХ1 вв. отмечен активной практикой создания современного храмового декора. Чаще всего он подразумевает сложный многоэтапный процесс коллективного творчества, характеризующийся изучением конкретной архитектурной среды постройки, разработкой проекта декора и воплощением решения средствами монументальной живописи.

Рубеж веков представляет собой новый этап развития отечественной культовой архитектуры и монументальной живописи храмового сооружения. Делается вывод, что на рубеже веков ведущей тенденцией развития современной монументальной церковной живописи является освоение художественного опыта прошлого. Акцентируется необходимость достижения синтеза архитектурного решения сооружения и его монументально-декоративного оформления.

Ключевые слова: культовая архитектура; храм; изобразительное искусство; монументальная живопись; реставрация; традиция.

Для цитирования: Климкина Т. В. Современная храмовая архитектура и монументальная живопись: вопросы синтеза (на примере России и Республики Мордовия) // Финно-угорский мир. 2018. № 4. С. 88-97.

Введение

Одной из основных характеристик рубежа ХХ-ХХ1 вв. является изменение отношения государства и общественности к русской религиозной культуре и всем областям религиозного искусства, в том числе к храмовому строительству и монументальной живописи.

В условиях, сложившихся на рубеже ХХ-ХХ1 вв., когда отечественная храмовая архитектура переживала процесс становления, сопровождаемый реставрацией старых и созданием новых храмов, храмовая живопись также проходит этап ста-

новления и формирования дальнейших путей развития. Вопросы создания монументальной церковной живописи (мозаик, фресок, росписей), являющейся одной из важнейших сторон художественного образа храмового сооружения, требуют рассмотрения.

Одной их актуальных идей современности стало представление о том, что, выступая частью архитектурной среды определенного функционального назначения, монументальная храмовая живопись требует индивидуального подхода к каждой

88 ТББМ 2076-2577 (рпй)

© Климкина Т. В., 2018

храмовой постройке. Такое понимание церковного интерьера выдвигает на первый план поиск ответов на определенные вопросы со стороны художников-монументалистов. Создание монументального декора подразумевает сложный многоэтапный процесс коллективного творчества, границы которого определяются изучением архитектурной среды конкретной храмовой постройки, разработкой проекта монументальной живописи храмового сооружения и воплощением этого решения средствами монументальной живописи. Таким образом, в контексте стоящих перед живописью задач одной из важных является достижение целостного подхода к живописной организации внутреннего пространства храмовой постройки.

Сложившиеся в конце XX — начале XXI в. тенденции в области религиозной культуры и искусства определяют постоянно возрастающий интерес к решению вопросов становления и развития монументальной храмовой живописи.

Материалы и методы

Монументальная храмовая живопись призвана формировать архитектурно-пространственную среду постройки, выполняющей функции культового сооружения. Сегодня перед современными художниками, осуществляющими создание монументального декора храмовой архитектуры, стоит задача комплексного подхода к объемно-планировочному решению и живописному декору храмового сооружения. Ее решение сопровождается анализом накопленного художественного опыта и систематизацией имеющегося материала, а также выявлением наиболее важных черт и тенденций происходящих процессов.

Эмпирическим материалом работы выступает современное церковное искусство: культовая архитектура и монументальная храмовая живопись России, в том числе Республики Мордовия. Теоретико-методологической основой исследования послужила совокупность взглядов ведущих российских ученых и исследователей на актуальные проблемы современного храмового строительства и монументальной храмовой живописи — диссертационные

исследования, монографии ученых, научные статьи. Теоретико-методологическое исследование дополнено результатами наблюдения и обеспечивается описательным и сравнительным методами исследования, что позволяет нам выделить общее в развитии современного отечественного храмового строительства и монументальной живописи в общероссийском масштабе и на локальном уровне.

Проведенное исследование помогло охарактеризовать область монументальной храмовой живописи, особенности ее развития на современном этапе. Как показал анализ собранного материала, одними из актуальных вопросов являются поиск органичного комплексного решения современной отечественной храмовой постройки, свидетельствующий о синтезе архитектуры и монументальной живописи, а также выработка на основе изученного материала направлений решения этой задачи, носящих рекомендательный характер, в частности для храмовой архитектуры Республики Мордовия.

Обзор литературы

Значительный интерес вызывает практика создания монументальной живописи храмового сооружения, в результате чего все содержательные проблемы, связанные с созданием монументального храмового декора оказываются как никогда актуальными. Исследование этой области позволяет говорить о наличии нескольких подходов к созданию живописного убранства храмового сооружения. В современной живописной практике выделяют следующие направления: копирование, стилизацию и ассимиляцию. Практика копирования, которая в основе своей может быть рассмотрена как попытка осмысления и освоения исторического опыта, раскрыта в ряде опубликованных работ П. А. Флоренского, А. В. Андреевой, архимандрита Рафаила (Карелина), Н. Ю. Лаврешкиной .

В этих условиях изучению и осмыслению подвергается современная отечественная храмовая архитектура, характеризующаяся формированием в условиях утраты практических навыков храмового

строительства в советский период. Данные процессы нашли отражение в исследованиях и публикациях А. Н. Федорова, Н. В. Лайтарь . Рассматривая практику современного церковного зодчества, Федоров отмечает реставрацию памятников как вид деятельности в области церковного искусства, занимающий в ней значительное место; автор определяет границы наиболее актуальных практик в области храмовой архитектуры и связанные с ними понятия «консервация», «реконструкция», «анастилоз» и «новодел» .

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

О неоднозначности и многоплановости проблем, стоящих перед специалистами, говорит масштабность дискуссий, посвященных обсуждению вопросов о том, какими должны быть современный храм и современная монументальная храмовая живопись. Одной из проблем является достижение авторами соответствия художественного решения архитектурного ансамбля и монументального декора храмовой постройки. Задаче комплексного подхода к храмовой постройке и монументальной живописи посвящены публикации А. В. Рудич, С. А. Ржаницыной, Я. Ю. Левченко, касающиеся различных аспектов проблемы .

Изучение характерных черт развития монументальной храмовой живописи, а также обобщение результатов позволяют говорить о новом этапе ее развития. Реставрационная практика и практика создания современной храмовой архитектуры, в основе своей базирующиеся на обращении к исторической традиции, также определяют приоритетное направление отечественной практики монументальной храмовой живописи в России и Республике Мордовия.

Результаты исследования и их обсуждение

Исследование монументального храмового декора позволяет говорить о наличии нескольких подходов к созданию живописного убранства храмовых сооружений. В современной практике встречаются три уровня освоения традиции — копирование, стилизация и практика, получившая название ассимиляции, актуальность ко-

торых подтверждается многочисленными примерами.

Проблемы копирования были глубоко проанализированы в трудах религиозного философа XX в. Флоренского, далекого от того, чтобы воспринимать копирование как механический перенос иконописного изображения с одной живописной плоскости на другую. Флоренский писал: «Если иконник сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реальности изображаемого, он, будучи добросовестным, старается возможно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но… не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и мазков, невнятно передает основное. Напротив, если через подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он. увидел ее, тогда. в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику» . В итоге появляется икона как результат либо механического процесса, либо процесса творческого.

Однако известны более категоричные высказывания по поводу создания произведений, в основе которых лежат принципы копирования. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) отмечает: «Копирование — это смерть иконы. Чтобы сделать список, надо внутренне пережить икону, прочесть ее смысловой текст, а затем написать его своим почерком. Копировать -значит, аналитически расчленить икону, а затем механически переносить штрихи и детали с образца на доску или полотно. Но икона не может быть сконструирована из частей и фрагментов. Душа — это единица, монада, а не сумма чисел» .

Тем не менее в настоящее время подготовка современных иконописцев и художников-монументалистов видится через создание более мощной гуманитарной и историко-культурной базы и освоение пласта традиции, способствующих решению актуальных задач современности. Именно в копировании заключается часть процесса создания современного язы-

ка религиозной живописи, в основе своей соединяющего традиционные и современные требования и создающего новое, не противоречащее духовному контексту.

Подчеркивая значение изучения художественного языка канонических образов для современности, Андреева характеризует эту практику как «.. .огромный труд, требующий терпения, настойчивости и усидчивости на пути обучения в веках устоявшимся методам работы, навыкам и приемам древнерусского изобразительного искусства» . В XX в. утверждение копирования как способа создания религиозного произведения через проникновение в язык древней иконы связано с деятельностью иконописца и педагога М. Н. Соколовой (монахини Иулиании), в основу практики обучения иконописи которой положены принципы копирования -наиболее эффективного метода освоения иконописной традиции1.

В современной практике создания монументального декора тема использования методов копирования также представляется актуальной. Примером создания живописи, опирающейся на принципы копирования, является монументальное убранство Александро-Невского храма в с. Марьино-Щербатово Одинцовского района Московской области, созданное группой художников под руководством педагога В. С. Неврова (начало 2000-х гг.). Монументальная живопись Александро-Невского храма демонстрирует яркий пример обращения к живописному убранству Богородице-Рождественского собора Ферапонтова монастыря, созданному иконописцем Дионисием и его сыновьями (1502 г.)2.

Копирование как путь эстетического поиска при создании религиозного произведения сейчас широко распространено, но не является единственной практикой. Стилизация представляет собой следующий уровень усвоения живописного наследия,

основанный на знании традиции и свободном владении художественным языком, при помощи которого эта традиция актуализируется. Как отмечает исследователь Лаврешкина, в настоящее время по отношению к канонической иконописи можно заметить использование принципов более глубокой модернизации, заключающихся в авторской интерпретации исторического памятника или стиля эпохи .

С точки зрения понимания принципов стилизации большой интерес представляет монументальная живопись архимандрита Зинона (Теодора), демонстрирующая пример успешного творческого поиска и свободного владения художественными принципами, в основе которых лежат глубокое знание памятников храмовой живописи и освоение традиции. К таким произведениям иконописца Зинона (Теодора) можно отнести монументальные декорации Никольского собора в г. Вене в Австрии (2006 г.) и храма монастыря Симона Петра в Греции (2008 г.)3. Также примером осуществления живописного убранства, базирующегося на отечественном наследии, является проект декора храма преподобного Иисуса Анзерского в г. Реутове Московской области архитектора Д. А. Римши, созданный художником-монументалистом Т. В. Климкиной (20072008 гг.).

Третьим уровнем обращения к традиции является ассимиляция. Под ассимиляцией подразумевается метод создания произведения, характеризующийся воплощением идеи через восприятие художественных приемов как единого целого, подчиненного определенным стилевым закономерностям. Единство этого целого достигается путем творческой переработки средств художественной выразительности. Ассимиляция выступает наиболее глубоким уровнем освоения традиции, свидетельствующим о его дальнейшем органичном развитии в соответствии с духовными

1 См.: Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Бровары, 2005.

2 См.: Калашников В. Фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Москва, 2012; Дионисий в Русском музее. Санкт-Петербург, 2002.

ориентирами эпохи. Таким путем в создании иконописных образов следовали Андрей Рублев и Даниил Черный4. Однако в современную эпоху развитие этого направления при создании религиозной живописи пока не находит продолжения.

Сегодня изучению и осмыслению подвергается область отечественной храмовой архитектуры, представленная церквями, храмами и монастырями, иногда разрушенными и понесшими значительные потери и на протяжении последних двадцати пяти лет возвращенных Церкви, и новыми постройками, отличительной чертой строительства которых является их создание в условиях утраты практических навыков храмового строительства в советский период. В отношении ранее созданных памятников церковного искусства Федоров делает акцент на различии некоторых практик и выявляет понятия «консервация», «реконструкция», «анастилоз» и отдельно — практику полного воссоздания утраченного сооружения, называемую «новодел» .

Консервация ставит своей задачей создание условий для сохранения конкретного архитектурного сооружения в том состоянии, в котором оно существует в настоящее время. В рамках этой практики также ведется работа по полному или частичному освобождению архитектурной постройки от более поздних перестроек и архитектурных напластований.

Реконструкция — практика, также связанная с областью храмовой архитектуры, в результате которой возможны несколько вариантов действий: графическая реконструкция, реконструкция как воссоздание частей здания и реновация. Реконструкция как воссоздание предполагает воспроизведение частей здания в натуре, утраченных или перестроенных в прошлом. Под реновацией понимается приспособление памятника для новых условий в конструктивном и функциональном — частично или полностью — отношениях.

Также в современной практике реставрации выделяется анастилоз — практика

4 См.: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Москва, 2000.

восстановления целостного облика руини-рованного памятника архитектуры из сохранившихся фрагментов, как правило, с частичными вставками новых элементов.

Под новоделом — самостоятельным направлением в области современной храмовой архитектуры — понимается создание новых зданий, являющихся копией разрушенных старых построек, возведенных или в архитектурных стилях прошлых эпох, или с отрывом от исторической традиции, сложившейся в храмовом строительстве.

Обозначенные тенденции практической деятельности в области храмовой архитектуры дают возможность определить основные направления создания современной монументальной храмовой живописи. Другими словами, перед художником встает задача либо создания монументальной живописи в реставрированной храмовой архитектуре, либо воплощения живописного убранства во вновь возведенной постройке.

Сегодня подавляющее большинство храмовых сооружений представлено храмами XVШ-XIX вв., дошедшими до наших дней в разном состоянии, часто требующими реставрации, в то время как в целом современная живопись ориентирована на памятники искусства эпохи средневековья. В этих условиях одним их важных является вопрос, насколько система росписи, сложившаяся в эпоху Древней Руси, применима, например, к постройке XIX в. и возможно ли существование такой росписи в постройке XIX в. Таким образом, среди наиболее часто встречающихся проблем современного церковного искусства можно отметить проблему согласования первоначального интерьера храмового сооружения и современных росписей и икон. Именно поэтому некоторые исследователи в числе приоритетных задач современности называют создание единого ансамбля храмового сооружения, в этом случае часто понимаемого как воспроизведение живописного убранства, находившегося в храме до разрушения.

Примером комплексного подхода к церквям и храмам прошлых столетий, в

основе своей опирающегося на решение задачи синтеза храмовой постройки и монументального храмового декора, является практика художников-монументалистов А. В. Проценко, А. Г. Носенко, В. Ф. Страшко и др. Монументальной живописью, базирующейся на изучении и переосмыслении наследия русской классической живописной школы XIX в., является декор кафедрального собора Рождества Пресвятой Богородицы в г. Уфе, выполненный художником-монументалистом Страшко (2004-2008 гг.). Другим примером служит и осуществляемое в настоящее время группой художников под руководством Страшко и Про-ценко создание убранства собора святого Александра Невского в г. Симферополе в Республике Крым (начало создания росписей 2016 г.).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Сегодня в числе отечественных храмовых сооружений, создание которых относится к прошедшим векам, еще достаточное количество церквей, требует создания монументального декора. Интересным примером подобного рода является Троицкая церковь в г. Саранске, многократно претерпевшая изменения на протяжении веков (наиболее древняя конструкция относится к 1700-1771 гг.). Последние работы по ее реставрации осуществлялись на рубеже XX-XXI вв. (после передачи этого архитектурного ансамбля Церкви).

Вместе с тем относительно единства стилистического решения архитектурного сооружения и монументального декора культовой постройки существует и другая точка зрения. Она нашла отражение в исследовании Ржаницыной, утверждающей, что в работе изографа «.. .собственно такой задачи, как точное соотношение стилистики письма с общим пространством храма, стоять не может» . Исследователь высказывает идею о том, что новые росписи, созданные современными иконописцами и художниками-монументалистами в интерьерах старинных храмов, могут сосуществовать в едином церковном пространстве и синтезировать стили разных эпох.

В этом случае одной из крайних ситуаций является практика, при которой ху-

дожник создает монументальный декор храмового сооружения, не принимая во внимание традицию, которой соответствует храмовая постройка, в результате чего созданная живопись может входить в конфликт с архитектурой, выполненной в определенном стилевом предпочтении, и даже разрушать храмовое пространство.

Поскольку на протяжении XX в. сотни храмовых построек на территории нашей страны были уничтожены и не подлежат восстановлению, сейчас активно возводятся новые церковные сооружения. В числе примеров храмовой архитектуры, проектирование и строительство которой относится к рубежу XX-XXI вв., можно назвать ряд храмовых сооружений Республики Мордовия.

К таким постройкам относится церковь в честь Архистратига Божьего Михаила и прочих Небесных Сил бесплотных в пос. Ялга в г. Саранске архитектора С. М. Нежданова (2001-2013 гг.), которая демонстрирует пример обращения к образцам Москвы и Ярославля XV-XVII вв. в преломлении, свойственном архитектуре XIX в.

Следующее сооружение, возведенное в последние десятилетия на территории Республики Мордовия, — церковь Благовещения Пресвятой Богородицы в пос. Комсомольском Чамзинского района архитектора Нежданова (20002005 гг.). Как пример синтеза архитектурных приемов исторического прошлого и новаторских тенденций она характеризуется присутствием в художественном решении элементов древнерусской архитектуры.

Еще одним примером вновь возведенных храмовых сооружений является храм святого апостола Андрея Первозванного в пос. Атяшево Атяшевского района Республики Мордовия архитектора А. Прончатова (2011-2015 гг.), художественно-архитектурное решение которого в основе своей опирается на традицию средневекового византийского зодчества.

В кафедральном соборе святого праведного воина Феодора Ушакова в г. Саранске архитекторов С. П. Ходнева, В. А. Бро-

довского, Л. Н. Кирдяшова (2002-2006 гг.) соединились архитектурные объемы и художественные элементы, характерные для стиля ампир, получившего развитие во второй четверти XIX в.

К таким постройкам относится и собор Казанской иконы Божьей Матери, построенный в г. Саранске архитекторами В. А. Люпой, С. М. Неждановым, С. Г. Гончаровым, Д. В. Родионовой (2001-2011 гг.), в соединении архитектурных объемов которого очевидно применение в форме синтеза архитектурных форм и мотивов, заимствованных из разных региональных вариантов различных исторических эпох.

Тенденция к возведению новых культовых построек в свою очередь выводит на первый план задачу создания в них декоративного убранства интерьера. В настоящее время практика создания монументальной храмовой живописи во вновь возведенном храмовом сооружении также получила название «новодел».

Все содержательные проблемы, свойственные монументальному декору ранее построенных памятников храмовой архитектуры — церквей и монастырей, часто многократно претерпевших изменения на протяжении веков, сопровождают и монументальную живопись вновь возведенных построек культового характера. Наиболее обсуждаемая проблема вновь построенного архитектурного ансамбля и его монументального декора — создание комплексной организации архитектурной конструкции и монументально-декоративной живописи, т. е. согласование пространства храмового сооружения и современной живописи. Так, подчеркивая приоритетность задачи создания единого ансамбля храмового сооружения, Рудич пишет: «Приоритет в определении стиля церковной живописи связан с архитектурным обликом храма, поскольку целью является создание единого художественного ансамбля» .

В контексте решения этого вопроса стоит отметить, что особенностью современной практики в области храмовой архитектуры выступает процесс, предполагающий в основном обращение к историческому

опыту в области храмовой архитектуры, т. е. создание современного церковного сооружения базируется на изучении и обращении к памятникам архитектуры предыдущих столетий, что также характеризует вновь возведенную храмовую архитектуру Республики Мордовия. В этом случае воплощение монументально-декоративной живописи в храмовом сооружении предполагает обращение к различным этапам истории церковного изобразительного искусства.

Одной из приоритетных задач, стоящих перед монументальным декором храмового сооружения, в основе своей опирающегося на памятники исторического прошлого, является вопрос о личностном начале в произведениях современных авторов, сопряженный с соотношением канонических правил и авторского стиля, освященных многовековой традицией. Проблемы соотношения традиции и новаторства, проявления личностного начала в монументальной храмовой живописи часто поднимаются в исследованиях современных авторов. Так, Левченко на примере деятельности мастерской Кордиса отмечает значение творческого подхода к созданию живописного образа храмового сооружения, имеющего сакральное содержание. Автор считает, что творческий подход в деятельности самих художников — авторов фресок — базируется на подлинно религиозных принципах, определяющих эту деятельность .

Таким образом, вопросы комплексного решения современной храмовой архитектуры и монументальной живописи, характерные для отечественной практики рубежа XX-XXI вв., в полной мере касаются Республики Мордовия, где процесс становления и развития указанных областей протекает достаточно активно.

Заключение

Искусство монументальной живописи — важнейшая часть истории изобразительного искусства, в которой сплелись различные стили и школы, и сложного процесса трансформации общественного мировоззрения на протяжении многовековой практики существования церков-

ного искусства. Таким образом, подводя некоторые итоги сказанному, необходимо отметить следующие моменты.

Рубеж XX-XXI вв. ознаменован наступлением нового этапа в развитии отечественного храмостроительства и идущего с ним в параллели процесса создания монументальной храмовой живописи.

Характерной чертой развития монументальной живописи на современном этапе является обращение к практике копирования как уровню освоения традиции, к стилизаторским тенденциям при отсутствии ассимиляции, что позволяет говорить о переходном этапе, в ходе которого происходит главным образом освоение живописных традиций прошлого. Сверхзадачей при этом служит создание

нового художественного языка в области современной храмовой монументальной живописи.

Актуализация задач, стоящих перед современной храмовой архитектурой, вызвала к жизни поиск решения комплексного подхода к архитектурно-художественному воплощению храмового сооружения и монументального декора церкви или храма. Чаще всего этот поиск подразумевает сложный многоэтапный процесс коллективного творчества, границы которого определяются изучением архитектурной среды конкретной храмовой постройки, разработкой проекта монументальной живописи храмового сооружения и воплощением этого решения средствами монументальной живописи.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Андреева А. В. Исторический аспект традиции и новаторства в современной церковной фреске. Введение имен художников-монументалистов в круг искусствознания // Вестник Московского государственного областного университета. 2012. № 4. С. 123-128.

2. Андреева А. В. Основы копийного мастерства как формы обучения монументальной канонической религиозной живописи // Молодой ученый. 2012. № 8 (43). С. 393397.

3. Андреева А. В. Проблемы канона и новаторства в современной церковной живописи // Вестник Московского государственного областного университета. 2012. № 3. С. 18-23.

4. Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. Санкт-Петербург: Сатисъ, 1997. 68 с.

5. Лаврешкина Н. Ю. Иконопись Петербурга рубежа XX-XXI веков: автореф. дис. … канд. искусствоведения. Санкт-Петербург. 2007. 24 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

6. Лайтарь Н. В. Проблема соотношения традиций и новаторства в русском церковном зодчестве (вторая треть XIX — начало XX века) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. № 110. С. 245-250.

7. Лайтарь Н. В. Проблема стиля в современной храмовой архитектуре России // Известия Российского государственного педа-

гогического университета им. А. И. Герцена. 2008. № 36 (77). С. 120-126.

9. Левченко Я. Ю. Проблемы развития современной монументальной живописи православных храмов зарубежных стран на примере деятельности мастерской Г. Кор-диса // Историческая и социально-образовательная мысль. 2015. № 7. С. 128-135.

11. Рудич А. В. Стилевые особенности росписей русских иконописцев в православных храмах Украины // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2015. № 4 (20). С. 174-189.»

13. Флоренский П. А. Иконостас: избр. тр. по искусству. Москва: АСТ, 2005. 203 с.

По ступила 03.05.2018, опубликована 24.12.2018

MODERN RELIGIOUS ARCHITECTURE AND MONUMENTAL PAINTING: SYNTHESIS

(on the example of Russia and the Republic of Mordovia)

Tatiana V. Klimkina,

PhD student, Department of Theater Art and Folk Art Culture,

Ogarev Mordovia State University

(Saransk, Russia), scientificmagazines@gmail.com

4. Arkhimandrit Rafail (Karelin). About the Language of the Orthodox Icon. Sankt-Peter-burg; 1997. (In Russian)

8. Laitar’ NV. The Contemporary Orthodox Church Architecture in Russia. The Tenden-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Церковь или храм — это прежде всего здания. И некоторые архитекторы представляют новое и смелое видение современной церкви. Конечно, многие религиозные течения по сей день чтут традиции, сформировавшиеся сотни лет назад, и не приемлют никаких нововведений в строительстве. Но эти архитекторы доказывают, что здание — лишь оболочка, и важно лишь то, что происходит в душе.

Losko Magazine собрал 10 минималистичных строений, которые не только наполняют радостью сердца верующих, но и восхищают величием и стильным дизайном атеистов.

Часовня на берегу океана

Прогуливаясь по берегу океана в курортном районе Бэйдайхэ (Китай), на пути можно встретить маленькую часовню Seashore Chapel, созданную . Интересно, что зайти туда получится только во время отлива, потому что в остальные часы она погружается на несколько сантиметров в воду, напоминая издалека качающуюся на волнах лодку.

Конструкция площадью 270 кв.м. имеет крытое пространство снизу, которое скрывает людей от палящего солнца и служит местом для отдыха. На втором уровне — классический скромный интерьер часовни со множеством скамеек. Здесь царит религиозная атмосфера, но сложно думать о чем-то, когда перед глазами потрясающий вид на океан.

Бетонная церковь RW Concrete Church

Бетонная Церковь расположена в районе Байоллэ (Byeollae) в Сеуле. Автор этого проекта — архитектурное бюро .

Из бетона здесь изготовлено практически всё: фундамент, перекрытия, стены и даже финишная отделка. Этот материал выступает в качестве метафоры крепких религиозных ценностей, которые не меняются веками.

Символ креста зданию помогает придать огромная колокольная башня, для организации которой последние этажи лишили передних стен. В образовавшееся пространство также вписан небольшой, по сравнению со зданием, крест.

Современная архитектура церкви в Ливане

Расположенная в 50 км от Бейрута (Ливан) церковь разработана парижским архитектором (Maroun Lahoud). Перед ним стояла серьезная задача, поскольку церковь должна была содействовать примирению между христианской общиной и этноконфессиональной группой друзов.

После 15-летней гражданской войны в Ливане многие дома были разрушены. И многие сельские жители несли оставшиеся от их жилищ камни для строительства новой церкви. Поэтому, можно сказать, что она стала символом единения народа.

Благодаря крестообразным отверстиям в стенах и большим окнам, в храм поступает много естественного света, который к тому же отражается от белоснежных стен и мраморного пола.

Часовня Святого Креста в Греции

Часовня Святого Креста — это вневременное религиозное здание, которое является связующим элементом прошлого, настоящего и будущего. Оно соединяет в себе тысячелетние традиции и гармонию простоты современной архитектуры.

Создателями уникального проекта являются специалисты из . К сожалению, пока это концепция не воплощена в жизнь: продолжается поиск инвесторов.

Но идея определенно заслуживает внимания. Изготовленная из простых материалов церковь будет расположена в скале на острове Серифос (Греция) с прекрасным видом на Эгейское море. Благодаря застекленному фасаду, на протяжении всего дня церковь заливается солнечным светом, а ночью — служит ярким маяком.

Греческая православная часовня

Компактная часовня в городе Пафос (Кипр) спроектирована (Michail Georgiou). Он вдохновлялся архитектурой местных православных церквей, но в то же время при строительстве использовал инновационные методы и современные материалы.

Эта часовня не обладает внушительными размерами, ее площадь всего 56 кв.м. Именно поэтому она гармонично вписывается в окружающую природу. Этому также способствует крыша с плавным изгибом, как бы повторяющим контуры склона. А максимально большой и открытый вход располагает, приглашая посетителей и туристов зайти внутрь.

Капелла святой Анны в Аргентине

Архитекторы из студии создали капеллу в парке Мисьонес (Аргентина). Сложность заключалось в том, что ежедневно на территории находится много туристов и отдыхающих, поэтому для возведения религиозного здания было выбрано место на небольшой возвышенности.

Для удобного доступа к капелле были изготовлены пандусы, которые ведут к площадке перед зданием. Она также используется в тех случаях, когда на церемонии собирается большое количество верующих. Внутренний интерьер выполнен из натурального дерева, а архитектура продумана до мелочей: вход в часовню расположен так, чтобы случайный турист или прохожий не смог помешать службе.

Капелла St. Voile в Японии

Светлая и невесомая капелла на берегу реки Синано (Японии) создана для венчаний. Проект воплощен архитекторами из студии , по словам которых, белоснежный и чистый интерьер ассоциируется с фатой.

Конструкция высотой почти в 15 метров украшена изящно изогнутыми трубами, которые находятся словно в невесомости и создают особую атмосферу. Капелла с панорамным окном на реку и изысканным интерьером — идеальное место для начала новой жизни супругов.

Часовня тишины Kamppi в центре Хельсинки

Устав от городской суеты, можно обрести покой и немного посидеть в тишине в капелле. Она расположена прямо в центре Хельсинки (Финляндия) и открыта для всех желающих.

Капелла площадью 352 кв.м. спроектирована бюро и построена в 2012 году. Изящный деревянный фасад с отделкой из еловой древесины гармонично вписывается в городской пейзаж, но напоминает, скорее, арт-объект, а не капеллу. Действительно, лютеранская церковь Финляндии благосклонно относится к современной архитектуре. Здесь рады видеть любого, независимо от его вероисповедания и мировоззрения.

Волшебное здание часовни в городе Нанкин

Один из самых выдающихся проектов бюро — волшебное здание часовни для свадебных и религиозных церемоний. Проект носит название Nanjing Wanjing Garden Chapel и находится на берегу реки в городском парке китайского города Нанкин.

За внешней простотой здания кроется множество тщательно продуманных мелочей: сложно сконструированный потолок и деревянные стены с чередующимися балками, которые пропускают свет. Внутреннее убранство удивляет отсутствием цвета: полупрозрачный белый придаёт этому месту особую магию, которая усиливается ночью с подсветкой здания. Чёткость линий, элегантность минимализма и эффект невесомости ещё раз убеждают нас в том, что простота может быть совершенной.

Футуристическая церковь в Австрии

На месте старой ветхой церкви в городе Линц (Австрия) возвели новое религиозное здание. Его внутренне убранство с трудом напоминает церковь: строгая геометрия, минимализм и интерьер, выполненный в авангардистской манере. Линии создают ощущение простора и свободы, чему также способствует и удачное цветовое решение.

Церковь всегда наполнена светом и напоминает многогранный кристалл. Авторы проекта, специалисты из бюро , стремились создать здание, призванное стать не только религиозным, но и светским центром.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *