Спаса на ильине

История

Лицевой летописный свод: «В том же году в Великом Новгороде построили каменную церковь святого Спаса на Ильине улице»Икона Богоматери Знамение Новгородская. XII век с поновлениями позднего времени.Знаменский собор

Первая Новгородская летопись содержит запись о создании храма: «В лето 6882. Поставиша церковь камену святого Спаса, на Илиине улице; и свяща ю архиепископ Новогородскии Алексеи, с игумены и с попы и с крилосом святыа Софиа».

Храм был построен жителями Ильинской улицы — главной в Славенском конце Новгорода (торговая сторона на противоположном от Детинца берегу Волхова). Ему предшествовала деревянная церковь, построенная епископом Никитой, и известная с XII века благодаря выносному образу Божией Матери «Знамение», через который по преданию Новгород был чудесно спасён в 1169 году от осаждавших город суздальцев. Для чтимой новгородской святыни был устроен специальный придел, сгоревший в 1340 году. После этого для иконы был построен специальный храм Знамения, где она хранилась с 1356 года (современный Знаменский собор, построенный в 1682—1688 гг. В настоящее время чудотворная икона Знамение находится в Софийском соборе.

Архитектура

Церковь Преображения, являясь характерной постройкой своего времени, отличается величественной монументальностью и изысканным великолепием. Она относится к распространенному в новгородской архитектуре XIV века типу четырёхстолпного квадратного в плане храма с одной алтарной апсидой и одним куполом. Фасады имеют трёхлопастное завершение. В настоящее время кровля восьмискатная, придающая завершениям фасадов щипцовую (треугольную) форму. Храм обладает выраженной высотностью, а форма кровли придаёт ему динамичность.

Наружный декор отличается редким богатством. Фасады, как это обыкновенно делалось, разделены лопатками на три прясла. Сверху прясла окаймлены двойными «ползучими» арками, усложняющими рисунок трёхлопастного завершения. Узкие вертикальные окошки объединяются в группы. Сверху над ними помещаются обрамления — бровки. В некоторых местах окна дополнены нишами. Оконные проёмы и ниши имеют как полукруглое, так и стрельчатое завершение. Апсида оформлена вертикальными тягами с двумя рядами арочек (имеющих как и тяги форму полукруглого валика), обрамляющих окна. В качестве декоративного мотива использованы бегунец и поребрик, украшающие барабан купола и верхние контуры прясел. Помимо этого фасады украшены многочисленными крестами: рельефно выложенными или каменными резными. Выложенные кресты имеют ступенчатое основание — голгофу (голгофские кресты), они асимметрично размещены на плоскостях фасадов. Резные кресты были вкладными, то есть связанными с поминовением усопших. Обилие крестов могло быть связано с поминовением новгородцев погибших в 1372 году при разгроме Торжка тверским князем Михаилом Александровичем.

Интерьер храма имеет ярко выраженную крестообразность. Преображенская церковь, как и другие крестово-купольные храмы Новгорода того времени, имеет особые замкнутые помещения (каморы), расположенные по углам здания на уровне хор. На хоры ведет лестница внутри западной стены здания. Хоры представляют собой деревянный настил между двумя помещениями в западных углах храма — приделами святой Троицы и святых Космы и Дамиана. Третья камора расположена в юго-восточным углу над диаконником, она могла служить сосудохранительницей. Подъём в неё осуществлялся по деревянной лестнице через люк в междуэтажном перекрытии. В алтаре храма сохранилось древнее основание каменного престола и каменное горнее место.

Первоначально с запада к храму примыкал притвор с небольшой звонницей. На фасаде сохранился след от его цилиндрического свода. В XIX веке на его месте возвели обширную теплую паперть с колокольней и двумя приделами, эти пристройки были снесены в 1936 году.

  • Западный фасад

  • Юго-Восточный фасад

  • Восточный фасад

Фрески Феофана Грека

Фрески купола. 1378 год.

О росписи храма упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886. <…> Того же лета подписаша церковь Господа нашего Иисуса Христа, на Ильине улицы, повелением благороднаго и боголюбиваго боярина Василья Даниловича, со уличаны Ильины улицы, а подписывал мастер Греченин Феофан, при великом князе Димитрии Ивановиче и при архиепископе Алексии Великаго Новаграда и Пскова».

Знатный новгородский боярин Василий Данилович, принадлежавший к роду Машковых, пригласил для росписи храма одного из величайших мастеров своего времени. Феофан Грек был к тому времени известным константинопольским живописцем. О нём сохранились следующие сведения, указанные Епифанием Премудрым в письме к игумену Кириллу Тверскому: «Когда я был в Москве, жил там и преславный мудрец, философ зело искусный, Феофан Грек, книги изограф опытный и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал более сорока различных церквей каменных в разных городах: в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. Но в Москве им расписаны три церкви: Благовещения святой богородицы, святого Михаила и ещё одна». Письмо было написано около 1415 года уже после смерти Феофана. Роспись же Спасо-Преображенской церкви была первой его работой на Руси, предшествующей росписям в Москве и Нижнем Новгороде.

Роспись храма сохранилась далеко не полностью. Большая её часть погибла, однако то, что сохранилось — единственные сохранившиеся в мире монументальные работы Феофана Грека. Но и небольшие части росписи позволяют оценить как общий замысел ансамбля, так и неповторимую манеру Феофана, которую Епифаний назвал «неведомою и необычайною росписью».

Иконографическая программа

Авель. Фреска барабана.

  • Полностью сохранилась роспись купола и барабана.

В зените купола в медальоне изображён Спас Вседержитель. Вокруг медальона идет надпись со словами из Псалтири: «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованных и разрешити сыны умершвенных, да проповедает имя Господне в Сионе (Пс.,101:20-21)». Христа окружают ангельские силы: четыре архангела, представленные в рост, и четыре херувима и серафима. Архангелы одеты в лоратные облачения. Они держат в руках жезлы-мерила и зерцала. Серафимы и Херувимы изображены шестикрылыми. Эта иконографическая схема традиционна для Новгорода. Она восходит к росписи Софийского собора и с небольшими отличиями встречается во всех новгородских храмах того времени, таких как церковь Успения на Волотовом поле, церковь Фёдора Стратилата на Ручью, церковь Спаса на Ковалёве и других.

Под ангелами в барабане изображены праотцы: Адам, Авель, Ной, Сиф, Мелхиседек — царь Салимский, священник Всевышнего, Енох, а также пророк Илия и Иоанн Предтеча. Здесь роспись Спасской церкви отличается от большинства других храмов, где в барабане чаще всего изображались пророки.

В основном пространстве храма сохранились только очень небольшие фрагменты фресок (хотя возможно, что обнаружены ещё не все сохранившиеся фрагменты).

  • В алтарной апсиде сохранились фрагменты Евхаристии (апостолы, подходящие к центру композиции, где был Христос), под ней ряд святителей, а на гранях лопаток по бокам от апсиды очень незначительные фрагменты — остатки цикла Страстей Господних. Внизу уцелели декоративные полотенца и фрагмент фигуры Спаса на престоле, изображённого на горнем месте.

Цикл страстей Христовых так же сохранился в алтарной росписи церкви Фёдора Стратилата на Ручью, фрески которой, вероятно, созданы под влиянием феофановской росписи.

  • От росписей подкупольного креста почти ничего не сохранилось. Здесь традиционно располагались двунадесятые праздники. На юго-восточном столбе справа от алтаря сохранилась фигура Богоматери из Благовещения. В люнете южной стены фрагменты Рождества Христова, а на примыкающем своде — фрагменты Крещения и Сретения. Остатки других композиций не позволяют точно их идентифицировать. Ниже них на стенах располагались огромные фигуры мучеников и воинов. В самом нижнем регистре, на стенах под хорами сохранились изображения святых жён и мучениц. В диаконнике — фигуры некоторых святителей. Некоторые изображения святых жён отличаются меньшим мастерством исполнения, что свидетельствует об участии в росписи учеников Феофана.

Интересной деталью были летящие ангелы с трубами, изображённые в верхних частях столбов. Видимо, их было четверо (хорошо сохранилась фигура над Богоматерью из Благовещения). Они могли означать четыре стороны света или быть вестниками часа Страшного суда.

Фрески Троицкого придела на хорах. Св. Троица. Святая Троица. Фреска восточной стены придела Св. Троицы. 1378 год. Фрески Троицкого придела на хорах. Столпники. Столпник. Фреска Троицкого придела.

  • Хорошо сохранились фрески в Троицком приделе на хорах в северо-западном углу храма.

Придел служил частной молельней, принадлежавшей, скорее всего, заказчику храма боярину Василию Даниловичу. Подобные небольшие приделы, удобные для уединенной молитвы, часто делались в новгородских церквях этого времени.

На восточной алтарной стене придела сверху на асимметричной поверхности, срезанной полуцилиндрическим сводом, изображено явление Троицы Аврааму. Под ним сохранилась фигура одного из святителей, изображённых в момент богослужения с развёрнутыми свитками.

Троица представлена фронтально. Ангелы симметрично сидят за столом. Средний из них заметно выделен масштабом и величественной позой. Внизу были изображены Авраам и Сарра, подносящие Гостям пищу. Сохранилась только фигура Сарры.

На стенах придела изображён ряд преподобных и столпников — святых, через строжайшую аскезу достигших богообщения. Именно поэтому они — всецело посвятившие себя молитве — предстоят вблизи образа Бога.

Над входной дверью придела располагается изображение Богоматери Знамение, помещённое в сияние из двух скрещённых ромбов. Рядом стоит архангел Гавриил с мерилом и зерцалом в руках. Помимо того, что икона «Знамение» была чтимой новгородской святыней, это изображение Богоматери вместе с фигурой стоящего рядом архангела напоминает о Благовещении — моменте воплощения в мире Сына Божия Иисуса Христа. Здесь, как и в Троице, показано явление Бога, но не в символическом видении, а Бога воплотившегося и ставшего человеком.

С этим связаны и образы аскетов, желавших через молитву достигнуть обо́жения — реального общения с Богом и преображения Его Божественным светом.

Стиль росписи и его духовные основы

Преподобный Макарий Египетский. Фреска Троицкого придела.

Феофан Грек создал собственную, очень необычную, манеру письма. Она входит в особое экспрессивное направление стиля византийской живописи XIV века, ярко проявившееся в Новгороде (церкви Успения на Волотове поле и Фёдора Стратилата на Ручью). Феофан не был его создателем (фрески Волотова — 1363 год -предшествуют ему), но пользуясь его приёмами, создал сильнейшие образы в православном искусстве.

Экспрессивный стиль второй половины XIV века, происхождение которого связывают с Константинополем, характеризуется свободной, раскованной манерой рисунка, его особой подвижностью, иногда эскизностью. Художники, прекрасно владея восходящими к античности навыками рисунка, отказываются от классической гармонии и покоя, предпочитая максимальную выразительность композиций, поз, жестов и образов. По сравнению с фресками Волотова Феофан Грек любит все же более статичные и очень крупные фигуры. Его образы обладают титанической мощью. Но он так же отказывается от сложной проработки формы, подчёркивая быстрый, но выразительный рисунок. Это не только тёмные контуры, но и активные световые блики — движки. Свет, создаваемый обильно положенными белилами, играет важнейшую роль в живописи Феофана.

Даниил столпник. Фреска Троицкого придела.

Световая проработка формы в иконописи Византии всегда имела внутренний смысл. Это был символ Божественного Света, пронизывающего человека и весь мир. Для искусства XIV века, в связи со спорами о Фаворском свете и распространением исихазма, тема света, понимаемого символически, становится одной из главных. Покрывая одежды святых сияющими полосами белил, подчёркивая лики и руки меткими белильными мазками, Феофан несомненно показывает исихастское видение мира, изображая его преображённым и обо́женным. Вся роспись храма в целом, о воздействии которой можно представить теперь только отдалённо, показывала не развитие Евангельской истории, а картину преображения Божественной силой всего мира, к созерцанию которой призывался пришедший в храм зритель. Венчающая всё роспись купола, содержит центральный образ ансамбля — изображение Христа Пантократора, содержащего в Своей деснице мир.

В росписи Троицкого придела Феофан создаёт ряд образов святых, полностью погруженных в себя (то, что византийцы называли «внутренним человеком»). Результатом этого погружения, безмолвия (то есть исихии) является богообщение и просвещение всего человека исходящим от Бога нетварным Светом. В этом заключается основное образное содержание росписи Троицкого придела, свидетельствующее о сильном воздействии богословия и духовной практики исихазма на церковное искусство.

Вопрос колорита

Церковь на дореволюционной открытке

Роспись выполнена в сдержанных цветовых оттенках. Некоторые её части практически монохромны. Вопрос о сохранности первоначальных цветов живописи в этом храме (а также в церкви Фёдора Стратилата на Ручью) является спорным в науке. Сложилось мнение о утрате первоначальной многоцветности вследствие воздействия пожаров, терзавших древнерусские города. Например, фрагменты росписи, открытые в нижних, раскопанных исследователями, частях алтаря отличаются более яркими и разнообразными цветами. Противоположного мнения, что современный цвет фресок близок к авторскому, придерживается реставратор В. Д. Сарабьянов. Хотя фрески и понесли некоторые цветовые утраты, их лаконичный колорит является авторским замыслом. Подобный приём встречается и в некоторых других памятниках византийского искусства, в особенности экспрессивного стиля.

История реставрации фресок Феофана Грека

После постигавших город пожаров пострадавшие фрески обыкновенно промывали щёлочью. На протяжении XVII—XVIII веков фрески были частично утрачены, а потом забелены (как и во многих других древних храмах). Пробные расчистки фресок, произведённые неизвестными любителями старины, были выполнены в 1910—1912 гг. Систематическое раскрытие и реставрация росписи начались с 1918 года. Начал раскрытие П. И. Юкин, наиболее значительная работа проделана Ю. А. Олсуфьевым. Здание храма, а также фрески сильно пострадали в годы Великой Отечественной войны. Был повреждён снарядом свод троицкого придела и разрушен западный свод подкупольного креста. В барабане купола был устроен немецкий наблюдательный пункт. Это привело к повреждению живописи вокруг окон, потемнению в некоторых местах грунта (из-за устройства печи). В послевоенные годы роспись была укреплена и промыта от копоти под руководством Н. П. Сычева. Была проведена архитектурная реставрация храма (автор проекта — Л. М. Шуляк), храму вернули древние формы с сохранением щипцовой восьмискатной кровли XVI—XVII вв. Раскопки в алтаре проводил М. К. Каргер. В 1960-е гг. московские реставраторы во главе с Г. С. Батхелем установили, что из-под шпатлевки и побелки XIX века раскрыты ещё не все сохранившиеся фрагменты росписи. Возможны новые открытия живописи великого византийского мастера.

Ссылки

  • Церковь Спаса Преображения на Ильине улице на портале Культура России
  • Фрески церкви Спаса на Ильине улице на портале Культура России
  • Трёхмерная модель церкви Спаса Преображения на Ильине улице (для Google Earth)
Древнерусская стенопись
Древняя Русь
XI-XII вв.
Псковская земля
XIV-XV вв.
Новгородская земля
XIV-XV вв.
Московская Русь
XV века
Успенский собор на Городке • Успенский собор во Владимире • Успенский собор в Москве (приделы, жертвенник) • Собор Ферапонтова монастыря
Русское государство
XVI века
Русское царство
XVII века
Утраченные в XX веке ансамбли стенописи зачёркнуты, сохранившиеся фрагментарно — выделены курсивом

Я понимаю, что пройти мимо Ярославова дворища очень трудно, поскольку на этом месте сосредоточено такое количество архиектурных шедевров, что аж дух заходится. Но я советую все же сначала дойти до Спасской церкви, потом осмотреть расположенный рядом с ней Знаменский собор (о нем будет отдельный рассказ), на обратном пути полюбоваться видами Детинца (они с пешеходного моста просто замечательные), а Ярославову дворищу посвятить отдельное время (поверьте, оно того стоит!).
Ильина улица в средневековом Новгороде была одной из важнейших на Торговой стороне. Но поскольку она была целиком застроена деревянными домами, от ее древнего облика почти ничего не сохранилось. Скажу прямо, сейчас она выглядит более чем уныло.
Но не в ней дело, а в той самой церкви, которая находится в самом ее конце.

По преданию, на месте, где с 1374 года находится церковь Спаса Преображения, была деревянная церковь с тем же названием. Именно в ней в XII веке хранилась знаменитая икона, являвшеяся одной из главных святынь Новгорода «Знамение Богоматери»:

После того как эта икона спасла новгородцев от нашествия суздальских войск под руководством князя Мстислава Андреевича в 1170 году (надеюсь, подробности всем известны: стрелы суздальцев, попавшие в икону и т. д.),

для нее специально был сооружен храм (церковь Знамения Богородицы, а впоследствии — на месте этой не сохранившейся церкви — Знаменский собор).
Построенная на деньги жителей Ильинской улицы, новая каменная церковь (икона «Знамение» снова была возвращена в нее в 1560 году), была необычайно почитаемой в Новгороде.

Ее отличительная черта — изящество архитектурных элементов, акцентирующих стены, барабан,аспиду. Впервые здесь разработана декоративная композиция из трех окон и двух ниш, объединенных пятилопастной бровкой. К ранее применявшимся украшениям добавлены встроенные каменные кресты причудливых форм.


Церковь Спаса Преображения знаменита не только красотой своей архитектуры. Она является хранительницей уникальных фресок. Летопись сообщает: «В лето 1378 года подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, а мастер подписал гречинин Феофан».
Феофан Грек — выдающийся византийский художник XIV века, произведения которого сохранились только в России, ставшей его второй родиной. Иконы его кисти можно видеть в Благовещенском соборе Московского кремля и Третьяковке, а его монументальную живопись — только в церкви Спаса на Ильине улице.
Мы постарались сфотографировать все фрески Феофана Грека.
Вот они:
«Фрески отличаются суровой и даже мрачной одухотворенностью. В них нет ничего благостного, умиляющего. Феофан возвышает искусство над обыденной жизнью. Он наделяет образы святых сильными чувствами, несоизмеримыми с эмоциональным душевным складом простого человека.
Его Спас не жертва и не защитник обездоленных, а грозный судия. В нем нет желания творить добро или вселять надежду. Гневно взирая с небесных высот на землю, он готовится свершить приговор над погрязшим в грехе родом человеческим. Это открытое осуждение земной жизни, не достойной ни жалости, ни прощения.
В убеленных сединами ветхозаветных праотцах и пророках мы читаем историю незапамятного прошлого, когда существовали характеры, способные противостоять злу и насилию исключительно силой духа и верой в истинного бога». (Г. И. Вздорнов — исследователь творчества Феофана Грека).>Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески

Лазарев В. Н.

← Ctrl пред. Ctrl →

Глава четвертая. Новгород и Псков

В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Он был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко. Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу кризиса. Победа исихастов привела к усилению нетерпимости и к укреплению догматического образа мышления, постепенно подавившего слабые ростки гуманизма раннепалеологовской культуры. В этих условиях лучшие люди Византии покидали свою родину в поисках приюта на чужбине. Именно так поступил и Феофан Грек. В вольном Новгороде, среди далеких русских просторов, он обрел ту творческую свободу, которой ему так не хватало в Византии. Лишь здесь вышел он из-под ревнивой опеки греческого духовенства, лишь здесь развернулось во всю ширь его замечательное дарование.

Сохранилось интереснейшее письмо известного древнерусского писателя Епифания к его другу Кириллу Тверскому35. В этом послании, написанном около 1415 года, содержатся весьма ценные сведения относительно жизни и творчества Феофана Грека, которого Епифаний хорошо знал лично. Из сопоставления летописных известий с сообщаемыми Епифанием фактами явствует, что Феофан был одновременно и живописцем и миниатюристом, что он приехал на Русь уже зрелым мастером (иначе ему не дали бы расписывать церкви в Константинополе и ряде других византийских городов), что он работал не только в Новгороде и Нижнем, но и в великокняжеской Москве, куда он попал не позднее середины 90-х годов и где он сотрудничал с Андреем Рублевым, что он повсюду вызывал удивление живостью и остротой ума и смелостью живописных дерзаний. Послание Епифания позволяет сделать еще один важный вывод. Оно не оставляет сомнений относительно константинопольского происхождения Феофана, так как все упоминаемые Епифанием города, в которых художник работал до приезда на Русь, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя это Галата — генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, генуэзская колония Каффа (теперешняя Феодосия), лежащая на пути из Константинополя в Россию. Теснейшее стилистическое сродство выполненной Феофаном росписи Спаса на Ильине с фресками пареклесия и мозаиками внутреннего нарфика Кахрие джами (южный и северный купола) только подтверждает свидетельство Епифания о константинопольском происхождении художника. Приехав на Русь, Феофан выступил здесь продолжателем не позднепалеологовских традиций, отмеченных печатью сухого, бездушного эклектизма, а передовых раннепалеологовских, еще достаточно живо связанных с «палеологовским Ренессансом», который достиг наивысшего расцвета на протяжении первой половины XIV века. И получилось так, что Феофан посеял сначала в Новгороде, а затем и в Москве те семена, которые на иссушенной почве Византии уже не могли дать богатых всходов.

35 См.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 111–112.

Приехав в Новгород, Феофан, естественно, начал внимательно приглядываться к местной жизни. Он не мог равнодушно пройти мимо тех широких еретических движений, которые с такой силой развернулись в этом крупном ремесленном центре. Как раз в годы появления Феофана Грека в Новгороде здесь распространилась ересь стригольников, направленная своим острием против церковной иерархии. Соприкосновение с трезвой новгородской средой и такими идейными движениями, как стригольничество, должно было внести в творчество Феофана свежую струю. Оно помогло ему отойти от византийского догматизма, расширило его горизонты и научило мыслить не только более свободно, но и более реалистически. Этому же научило его новгородское искусство. Вероятно, в первую очередь привлекли его внимание замечательные новгородские росписи XII века, которые не могли не поразить его мощью и силой своих образов, а также смелостью живописных решений. Возможно, Феофан побывал и в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам и псковичам.


80. Серафим. Фреска в куполе

81. Троица. Фреска в камере на хорах. Деталь

82. Ангел из Троицы. Фреска в камере на хорах Деталь

86. Рождество Христово. Фреска на южной стене. Деталь
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения, Новгород. 1378 г.

Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена в 1374 году36 и расписана четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы37. Роспись церкви Спаса дошла до нас в сравнительно хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе — часть фигуры Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих стенах — фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене — Сошествие Св. Духа, на стенах и арках — полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах (в одной рукописи XIV века она именуется Троицким приделом). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располагались фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Знамения с изображением архангела Гавриила (на южной стене, над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах; по-видимому, здесь была представлена популярная в XIII–XIV веках композиция Поклонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария Египетского.

36 I Новгородская летопись под 1374 годом . 37 III Новгородская летопись под 1378 годом . М. К. Каргер (К вопросу об источниках летописных записей о деятельности зодчего Петра и Феофана Грека. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, XIV. М.–Л., с. 567–568) полагает, что в основе свидетельства поздней III Новгородской летописи лежит утраченная старая надпись, находившаяся в церкви Спаса Преображения.

Мы лишены возможности восстановить в деталях декоративное убранство церкви, так как от него уцелели лишь незначительные фрагменты. Несомненно, фрески ниже основания барабана шли пятью расположенными один над другим регистрами, причем своды и люнеты были украшены евангельскими сценами; во втором регистре находились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохранились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были заняты изображениями различных святых (раскрыты остатки двух фигур воинов на западном простенке северного рукава).

Дошедшие до нас фрагменты фресок не позволяют составить полное представление о том, как компоновались эти фризы. И тут нам приходит на помощь роспись камеры, дающая возможность восстановить в силу своей относительно хорошей сохранности композиционные приемы Феофана Грека. Что поражает в росписи угловой камеры — это необычайная свобода композиционных построений. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Знамения и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Это вносит в роспись тревожный, беспокойный ритм. Статичное и однообразное рядоположение фронтально поставленных фигур, столь излюбленное мастерами XII века, сознательно нарушается Феофаном ради такой трактовки, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить наиболее полное выражение. Написанные им фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметрическом размещении есть свой глубокий смысл, поскольку этот нервный — то учащенный, то замедленный — ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество как бы предстает зрителю в «грозе и буре», готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и при ином освещении.

57. Праотец Мельхиседек. Фреска в куполе. Деталь 58. Пантократор. 1378. Фреска в куполе. Деталь 83. Неизвестный святитель. Фреска в диаконнике 84. Анфим Никомидийский. Фреска в диаконнике
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения, Новгород. 1378 г. 85. Макарий Египетский. Фреска в камере на хорах 87. Столпник Симеон Старший. Фреска в камере на хорах 88. Иоанн Лествичник. Фреска в камере на хорах

Святые Феофана отличаются острыми характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Макарий Египетский, даже его Пантократор — все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но им присуща и одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремлены к Богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «злого мира» и приблизиться к небу, чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит.

В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, страстное, остросубъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом. При взгляде на его святых многие вспоминали, вероятно, свои собственные переживания. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью воплотить в святых те противоречивые средневековые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты в ближайшие десятилетия коренной переоценке. В своей трактовке образа святого Феофан ярко отразил «брожения века». Тем самым его творчество несло в себе семена нового, того, чему принадлежало будущее.

Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он почерпнул свою блестящую живописную технику. Однако он довел ее до такого совершенства, что она обрела в его руках новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Пишет Феофан в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх темной карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам необычайную живость и ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко можно их найти на наиболее затененных частях лица. Поэтому их и нельзя сравнивать с тречентистской светотеневой моделировкой, в которой распределение света и тени подчинено строгой эмпирической закономерности. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманный прием усиления экспрессии образа. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан. Его блики всегда попадают в нужную точку, не отклоняясь ни на одну сотую миллиметра, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика. И не случайно избегает Феофан ярких, пестрых красок, которые могли бы нейтрализовать импульсивность его бликов. Феофановская колористическая гамма скупа и сдержанна. Мастер предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-голубых фонах, в лицах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния Феофан окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Свою палитру Феофан строит на тональной основе, объединяя все краски в единую серебристую гамму. Из этой гаммы вырывается лишь излюбленный мастером терракотовый цвет, обладающий необычайной плотностью и весомостью, в силу чего положенные поверх него блики кажутся особенно броскими и яркими.

Дальнейшая деятельность Феофана Грека протекала в Нижнем Новгороде и Москве, где он расписал между 1395 и 1405 годами три церкви (Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский собор). К сожалению, ни одна из этих росписей до нас не дошла. В Новгороде Феофан оказал сильное влияние на местных живописцев и возглавил целое художественное направление, которое можно условно назвать «феофановским». С этим направлением связаны две росписи — церкви Феодора Стратилата и разрушенной во время второй мировой войны церкви Успения на Волотовом поле.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *