Житие иоакима и Анны

Мастера мировой живописи 4

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ
1266 — 1337
Оплакивание. Ок. 1305—1308
Джотто жил в эпоху, переломную для Италии, опередившей в своем развитии другие страны Западной Европы. Это время, когда в ряде итальянских городов складывается новое общественное устройство, формируется новый тип человека, свободного от уз феодальной иерархии, осознавшего свою значительность, стремящегося стать хозяином своей судьбы. С именем Джотто и его великих современников — Данте Алигьери, скульпторов Николо и Джованни Пизано, архитектора и скульптора Арнольфо ди Камбио — связано начало нового этапа в истории итальянской культуры, называемого Проторенессансом (т. е. Предвозрождением).
Христос перед Каиафой. Ок. 1305—1308
Джотто пользовался огромной прижизненной славой и даже стал персонажем нескольких новелл XIV века. Значительная часть его некогда обширного наследия не сохранилась; в частности, до нас не дошли упомянутые в Жизнеописаниях Вазари циклы Знаменитые люди. Ученик Чимабуэ, крупнейшего мастера флорентийской школы последней трети XIII века, он работал во Флоренции, Риме, Падуе, Милане и других городах Италии. С 1334 года он руководил строительством флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре и его колокольни (кампанилы). С его именем связывают также некоторые из рельефов, украшающих капанилу.
Распятие. Ок. 1305—1308
Проследить творческое формирование Джотто невозможно. Первая дошедшая до нас полностью достоверная его работа — цикл росписей капеллы дельи Скровеньи в Падуе выполнены зрелым мастером, уже достигшим своего сорокалетия. Его учитель Чимабуэ еще был тесно связан с византийскими традициями и не мог оказать на него заметного влияния. Вероятно, большое значение для его творческого формирования имело знакомство с работами его старших современников — великих тосканских скульпторов Николо Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио. В 1300 году он побывал в Риме, где должен был видеть работы своего прямого предшественника — римского живописца Пьетро Каваллини. Возможно, он побывал в Ассизи, где в верхней церкви двухъярусной базилики Сан Франческо, одной из главных христианских святынь Италии, с конца восьмидесятых годов XIII века велись обширные живописные работы, в которых участвовал учитель Джотто — Чимабуэ, мастера римской школы и другие художники. Ряд исследователей считает Джотто автором самого большого живописного цикла, украшающего эту церковь — Истории Святого Франциска, включающего 28 больших композиций и написанного в конце XIII — начале XIV веков. Однако многие историки искусства сомневаются в этом, подчеркивая, что при всем стилистическом сходстве с манерой и излюбленными мотивами Джотто, эти композиции, написанные всего за 5—6 лет до фресок Капеллы дельи Скровеньи, несравненно более архаичны по стилю, хотя к началу XIV века стиль Джотто уже должен был полностью сформироваться. И действительно, даже в самых лучших и экспрессивных своих работах, таких как Чудесное открытие источника (Ассизи, базилика Сан Франческо, верхняя церковь), Мастер истории Святого Франциска предстает по сравнению с Джотто более архаичным художником.
Таким образом, первой и самой значительной из дошедших до нас работ Джотто является обширный фресковый цикл в капелле дельи Скровеньи в Падуе (ок. 1305—1308). Капелла была построена на средства богатого падуанского откупщика Энрико Скровеньи. Она сооружена на том месте, где некогда находилась арена древнеримского амфитеатра (руины внешних стен которого сохранились до наших дней); отсюда и ее второе название — капелла дель Арена.
Шествие на Голгофу. Ок. 1305—1308
Церковное здание, построенное по проекту Джотто, заказчик назвал капеллой, видимо, из христианского смирения. В действительности это довольно большая однонефная церковь, перекрытая коробовым сводом.
Сон Иоакима. Ок. 1305—1308
Фрески Джотто, сплошным ковром устилающие стены и свод капеллы, включают в себя 34 сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три регистра на продольных стенах. Евангельский цикл продолжен и на алтарной стене, где справа и слева от алтарной ниши предстают архангел Гавриил и внимающая благой вести коленопреклоненная Мария, а ниже — еще две евангельские сцены — Встреча Марии и Елизаветы и Иуда, получающий серебряники. В верхней части алтарной стены предстает Саваоф в окружении ангелов, а входную, западную стену капеллы целиком заполняет огромная композиция Страшный Суд. Декор капеллы завершает роспись коробового свода, имитирующая синее небо с золотыми звездами, украшенное круглыми медальонами с изображениями Мадонны, Христа и святых, и роспись цокольной части стен, где в технике гризайли изображены фигуры Добродетелей и Пороков.
Росписи капеллы Скровеньи: Воскрешение Лазаря, Noli me tangere (Не прикасайся ко мне), Брак в Кане, Оплакивание. Ок. 1305—1308
Сравнительно небольшие сцены из жизни Марии и Христа предстают на стенах капеллы в очень нарядном орнаментальном обрамлении, представление о котором может дать часть росписи левой стены с композициями Брак в Кане и Оплакивание Христа, где композиции разделяют по горизонтали узкие декоративные полосы, имитирующие узоры мозаики, а по вертикали — широкие полосы с узорами мозаики, геометрическими и растительными мотивами, живописными вставками. Эти декоративные полосы не только создают нарядное обрамление сюжетных композиций, но и сообщают всему интерьеру с его огромными, не расчлененными какими бы то ни было архитектурными деталями плоскостями стен четкую и стройную ритмическую структуру и, в то же время, выделяют каждую отдельную композицию как нечто обособленное, законченное, значимое.
Возвращение Иоакима к пастухам. Ок. 1305—1308
Заключенные в нарядное орнаментальное обрамление композиции Джотто сияют чистотой и праздничностью красок — ультрамарина неба, красно-розовых, охристо-желтых, густо-синих, голубых, фисташково-зеленых тонов одежд, белизной небольших нарядных зданий. Полнозвучность этой красочной гаммы усиливает то, что Джотто почти не применяет светотеневую моделировку. Эффект объемности тяжелых массивных форм, лепка рельефа складок одежд передается у него не светотенью, а градациями цвета. Ченнино Ченнини, автор первого трактата о живописи, написанного в конце XIV века, передает со слов художников, учившихся у учеников Джотто, что последний прописывал какой-то определенной краской самые затемненные части той или иной формы, затем, разбавляя ее в определенной пропорции белилами, прописывал более светлые места, и, еще раз добавив белил, писал самые освещенные части. Эта лепка формы градациями цвета придает всему изображенному в фресках Джотто не меньшую наполненность, пластическую энергию, чем если бы он использовал градации светотени.
Бегство в Египет. Ок. 1305—1308
Сияющий праздничной чистотой своих красок мир в фресках капеллы дель Арена величественен, наделен почти библейской первозданностью и патриархальной простотой. Его приметы скупо обозначены скалистыми горками, небольшими очень простой формы постройками, ограничивающими место действия неглубокой площадкой на первом плане. Его персонажи — коренастые, широколицые, в одеждах простого кроя из тяжелой ткани, падающей крупными складками, неторопливы, сдержанны в эмоциях, естественны и полны достоинства. Таким предстает престарелый Иоаким, будущий отец Девы Марии, отвергнутый первосвященником за бездетность, в композиции Возвращение Иоакима к пастухам; только наклон головы выражает скорбь патриарха, а сочувствие пастухов выдает лишь взгляд одного из них, обращенный к товарищу. Таково Бегство в Египет, полное спокойствия и торжественности, где величественно восседающая на сером ослике Мария предстает на фоне устремленной к небу скалы. Неспешность шествия, торжественная поза Мадонны, изысканность и праздничность красочной гаммы придают этой композиции, при всей простоте и патриархальности изображенного в ней мира, оттенок триумфальности.
Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды). Ок. 1305—1308
Неторопливое развитие событий чередуется в фресках капеллы Скровеньи с более эмоционально решенными сценами. Таково Воскрешение Лазаря: торжественный и властный жест Христа как бы приводит в движение собравшуюся у отверстой гробницы толпу — взволнованно припадают к ногам Христа женщины, полон недоумения один из поддерживающих тело Лазаря старцев, стремительно движение юноши, взволнованно и почти испуганно вглядывающегося в мертвое лицо Лазаря.
Драматическое начало сдержанно и в то же время очень эмоционально выражено в одной из лучших композиций падуанского цикла — Взятии Христа под стражу (Поцелуе Иуды), где на фоне взволнованной толпы вырисовывается профиль полного спокойствия и скорбного понимания Христа, взгляд которого как бы ловит взгляд Иуды, тянущегося к нему губами и как бы обволакивающего его своим широким охристо-желтым плащом. Замечательной находкой Джотто является немой диалог Христа и Иуды, смотрящих друг другу в глаза посреди обступившей их толпы равнодушных, любопытных, злобствующих, над головами которых перекрещиваются копья, факелы, палки.
Праздник четок (Сошествие Святого Духа)
Второй фресковый цикл Джотто, дошедший до нас, не так обширен. Это росписи двух небольших капелл, принадлежавших знатным флорентийским семьям Барди и Перуцци в алтарной части одной из самых больших церквей Флоренции — базилики Санта Кроче (ок. 1318—1325). Фрески были варварски переписаны в XVIII веке и расчищены в середине XIX века. Они очень пострадали от периодических разливов реки Арно — квартал Санта Кроче расположен очень низко, и во время больших наводнений вода заливает здания до шестиметровой высоты. Росписи капеллы Барди посвящены Святому Франциску Ассизскому, фрески капеллы Перуцци — Иоанну Крестителю. В каждой из капелл композиции располагаются в три регистра на боковых стенах, занимая их во всю длину.
Росписи капеллы Барди. Стигматизация Святого Франциска Ок. 1318—1325
Фрески капелл Барди и Перуцци значительно уступают падуанским росписям Джотто в своей образной силе. Художник предстает в них более холодным и рационалистичным. В то же время он успешно решает новые, более сложные, чем в падуанских фресках, композиционные задачи. В каждой из капелл фрески располагаются в три регистра на длинных продольных стенах, причем в каждом регистре — всего одна композиция занимает стену во всю длину. Организующим началом в этих композициях становится архитектура: в каждой из фресок фон заполняет одна, строго симметричная постройка, придающая стройную организованность неглубокому пространству, где происходит действие, построенному по правилам так называемой античной перспективы. Такова, например, сцена Погребение Святого Франциска (Флоренция, базилика Санта Кроче, капелла Барди). Однако, разрабатывая новые композиционные формулы и методы построения пространства и тем самым предвосхитив проблемы, к которым впоследствии обратятся мастера Возрождения, Джотто стал более холодным, рационалистичным, его искусство отчасти утратило ту первозданную мощь, которая отличала падуанские фрески.
Росписи капеллы Барди. Погребение Святого Франциска. Ок. 1318—1325
С именем Джотто связывают ряд алтарных картин, из которых самой достоверной является Мадонна на троне, написанная для флорентийской церкви Оньисанти (ок. 1410, Флоренция, Галерея Уффици). Статная, широколицая Мадонна Джотто сидит на троне прямо и торжественно, окружающие ее ангелы спокойны и степенны, энергично вылеплен объем тяжелых складок. Она принадлежит тому же величественному и конкретному миру, что и персонажи фресок Джотто.
Мадонна на троне (Мадонна Оньисанти). Ок. 1310
Искусство Джотто произвело глубочайшее впечатление на его современников и их ближайших потомков. Данте горделиво сравнивал свое место в литературе с местом, которое занял Джотто в живописи. Историк Джованни Виллани в своей Хронике (1334) назвал Джотто «величайшим мастером живописи своего времени». Искусство Джотто определило весь ход развития флорентийской живописи XIV века и оказало огромное влияние на другие итальянские школы этого времени. Многие поколения флорентийских молодых живописцев собирались в расписанных Джотто капеллах Барди и Перуцци базилики Санта Кроче, копируя фрески, срисовывая отдельные фигуры и споря об искусстве. В конце XV века одним из таких постоянных посетителей этих небольших капелл был юный Микеланджело, среди рисунков которого есть и зарисовки фигур из фресок Джотто.
Ирина Смирнова
Страшный Суд. Ок. 1305—1308
Вся подборка Мастера мировой живописи

Прорыв в действительность. История, рассказанная во времени. Джотто ди Бондоне

Прорыв в действительность. История, рассказанная во времени.

Джотто ди Бондоне.

Почти одновре­менно с Данте, который жил то во Флоренции, то в Вероне, то в Падуе, в этих же городах и по этим же улицам бродил молодой человек, чьи живописные произведения прославили его имя подобно имени творца «Божественной комедии». Фре­ски, исполненные Джотто в Падуе, городе более древнем, чем Флоренция, считаются самыми знаменитыми. В этом го­роде можно видеть остатки римских гробниц, моста и фору­ма. Иногда на древних фундаментах, сохранивших былую прочность, возводились и новые здания. На месте, где когда-то располагался античный театр, банкир Скровеньи построил не­большую капеллу, поэтому теперь ее называют капеллой делъ Арена. Из честолюбия заказчик пожелал украсить все ее стены фресками и пристроить к ней колокольню, чтобы оповещать верующих о начале богослужения. Он решил посвятить свою капеллу традиционному церковному празднику Благовещения и предложил расписать ее находившемуся в то время в Падуе художнику Джотто. Гладкие ровные стены капеллы, подобные стенам романского храма, давали простор воображению, и Джотто охотно взялся за предложенную работу.

Капелла делъ Арена. Падуя.

Фрески, исполненные художником, расположены тремя горизон­тальными ярусами и разделены вертикальными линиями. Входящий в капеллу не замечает этого. Сначала он воспри­нимает расписанную поверхность стены во всей ее целокупности, а затем вглядывается в сюжет каждой фрески.

Интерьер капеллы делъ

Арена. Падуя. Вид на

входную стену.

Повествование начинается с верхнего левого угла правой стены. В шести сценах рассказывается о родителях Девы Марии — Иоакиме и Анне. Они вели праведную и богобоязненную жизнь, но до самой старости не имели детей. Однажды Иоаким пришел в храм, чтобы помолиться Богу и принести ему традиционную жертву. Из-за бесплодия жены он подвергся осмеянию со стороны соотечественников и был изгнан из храма. Опечаленный, он удалился в пустыню, где провел со­рок дней в посте и молитвах. Анна, также неустанно молив­шаяся Богу, услышала предсказание ангела о рождении ре­бенка, что и сбылось в положенный срок.

Далее взор вошедшего в капеллу, двигаясь по часовой стрелке, пе­реходит на противоположную стену. Цикл фресок этого яруса рассказывает о рождестве Марии, ее детских годах, о том, как в возрасте трех лет ее ввели в храм, предназначая для будущей великой миссии. Заканчивается этот цикл фре­сок сценой свадебного шествия Марии.

И вновь правая стена. Но на этот раз нужно смотреть фрески сред­него яруса, в котором повествуется история детства Христа — его рождение, поклонение волхвов, избиение младенцев и бегство в Египет. На противоположной стене разворачивают­ся сцены деяний и чудес, которые Христос совершил после возвращения в Иудею, — превращение воды в вино на брачном пире в Кане Галилейской и воскрешение Лазаря.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1

Два нижних яруса, сначала на правой стене, а затем на левой, рассказывают о последней неделе в жизни Христа, которую называют Страстной. Это события Тайной вечери, преда­тельство Иуды, коронование терновым венцом. Самым тра­гическим днем его жизни был день, когда он шествовал на Голгофу, чтобы принять там мученическую смерть.

Казалось бы, все традиционно и в этом повествовании, и в работе самого Джотто. Но если вспомнить, что в средневековых храмах и соборах все росписи располагались по строго от­веденным местам сверху вниз, то сразу станет ясно, что рас­положение сцен в капелле дель Арена подчинено иному принципу. Оказывается, художник в своих фресках рассказы­вает о событиях так, как они происходили в действительнос­ти. Сначала он повествует о жизни родителей Марии, потом о рождении и жизни самой Марии, а затем подробно расска­зывает о жизни и смерти ее сына Иисуса Христа. Время на фресках Джотто тоже становится иным. Оно уже не церков­ное, вечное, не имеющее ни начала, ни окончания, а вполне земное, реальное, в котором ранние события предшествуют более поздним. Поэтому и вся история, рассказанная Джотто на стенах капеллы дель Арена, разворачивается не по верти­кали, сверху вниз, от купола к земле, а по горизонтали, слева направо, как читали бы книгу, написанную на стене.

Но Джотто все еще был средневековым художником и работал в храме, где требовалось соблюдать основные религиозные каноны.

В главной алтарной части изображена сцена Благовещения, на западной же стене, как это и было принято, располагался «Страшный суд». Эти две фрески вынесены за рамки повест­вования и приобретают вневременное, церковное истолко­вание. Когда вошедший в капеллу, особенно современник Джотто, обводил взглядом фрески, следя за развертываю­щимся на ее стенах повествованием, он трижды видел изоб­ражение Страшного суда, напоминающее ему о возмездии, и трижды видел алтарную стену, как благовест внеисторического, постоянно повторяющегося праздника.

Внизу, под сценой «Благовещение», представлены еще два собы­тия, также выведенные из обычного временного ряда. Спра­ва помещена фреска «Встреча Марии с Елизаветой» — пер­вое предвестие будущей встречи Иоанна Крестителя и Иису­са Христа. Слева же изображена сцена предательства Иуды «Тридцать сребреников» — первое предвестие будущей смер­ти Христа.

Между алтарным «Благовещением» и западным «Страшным судом» есть еще одна смысловая связь, которую хорошо видели со­временники Джотто. В верхней части алтарной стены изобра­жена Мария во славе, на западной стене центром композиции становится Иисус Христос, также изображенный во славе. Торжеству Христа в день Страшного суда соответствует три­умф Марии. Так соединяются в одно художественное целое традиционная средневековая религиозная концепция и но­вое понимание всемирной истории. То, что было сказано Данте словом, было повторено Джотто средствами живописи. Есть еще одна особенность, соединяющая поэта и художника, — это образы их современников, властно вторгающихся в ре­лигиозную концепцию мира. Легенда говорит, что отец Энрико Скровеньи — Реджинальдо Скровеньи был ростовщи­ком и нажил огромное состояние. Так как ростовщичество считалось одним из семи смертных грехов, то Данте в своей «Комедии» помещает Реджинальдо Скровеньи в седьмом круге ада. Джотто более снисходительно относился к этой форме накопления и считал богатство не грехом, а доброде­телью. По мысли Скровеньи-младшего, капелла должна была быть искупительным даром, которым сын пытался замолить грехи своего отца. В нижней части композиции Страшного суда под изображением креста Джотто поместил повесивше­гося Иуду, которого считали первым ростовщиком, с другой же стороны видна фигура Скровеньи с моделью капеллы в руках. Художник как бы корректирует и смягчает суровый приговор поэта.

Открытие «реального исторического» времени было первым за­воеванием Джотто, его отходом от средневековых церков­ных традиций.

Росписи капеллы, рассказывающие о Марии и Христе, наполнены образами людей. Это и пастухи Иоакима, это и волхвы, при­шедшие поклониться родившемуся Младенцу, это и суровые воины царя Ирода, безжалостно избивающие младенцев. Джотто наполняет свои фрески свидетелями чуда, совершае­мого Христом в Кане Галилейской, и шумной толпой страж­ников, пришедших в Гефсиманский сад, чтобы арестовать его. В сценах «Оплакивание» и «Снятие с креста» также мно­го сочувствующих. Все они похожи друг на друга, у всех ко­ренастое телосложение, тяжелая поступь, массивные шеи и головы, лица с крупными чертами, широкими скулами, узки­ми, несколько раскосыми глазами. Однако Джотто еще не проявлял интереса к определенному человеку. Вместо беско­нечного разнообразия характеров, подкрепленного физиче­скими особенностями, везде какое-то одно человеческое су­щество. Но этот обобщенный образ человека уже противо­поставлен религиозным символам средневековой иконы.

Основная идея, которую Джотто проводит через весь цикл, — это идея высокой значимости нравственных ценностей. Боль­шинство персонажей как бы излучают душевную чистоту, глубокую человечность и заинтересованность в тех событи­ях, свидетелями которых они стали. Главным носителем этих ценностей становится Иисус Христос, который не с церковным смирением, а со стоическим мужеством перено­сит выпавшие на его долю испытания. Особенно знамени­той стала фреска «Поцелуй Иуды». Известный сюжет получа­ет у Джотто иное осмысление. В ночном саду встретились два человека, два образа, два профиля. Со словами «Радуйся, равви!» Иуда тянется к щеке Христа, чтобы запечатлеть на ней предательский поцелуй. Противопоставление классичес­ки правильного благородного лика Христа с высоким от­крытым лбом лицу Иуды, обросшего густыми волосами и глядящего исподлобья, — это противостояние добра и зла, прекрасного и безобразного, света и тьмы не в средневеко­вом схоластическом понимании этих категорий, а в обще­человеческом их содержании. Таково было второе завоева­ние Джотто, подчеркивающее его разрыв со средневековы­ми традициями, второй шаг художника в сторону человека.

Третьим завоеванием Джотто была его живопись. Она во многом утратила иконность и мотив предстояния. События, изобра­женные на его фресках, происходят сами по себе. Фигуры движутся вдоль стены, общаясь только между собой, иногда поворачиваясь к зрителю даже спиной. Свет также меняет свое значение. Он теперь не исходит от фигур и предметов, а падает извне. Правда, они еще не отбрасывают тени, но в них уже есть форма и тяжесть, отчего они получают объем­ность и материальность. Пространство также становится ре­альным, утрачивает плоскостность и начинает уходить в глубину. Уже можно не только следить за событием, но и рассматривать множество достоверных деталей, впервые в таком обилии появившихся в религиозной живописи.

Так, не выходя за пределы веками освященных тем, Джотто впер­вые сумел усмотреть в них земное человеческое содержание.

· В чем заключались открытия Джотто и мог ли он осознать степень новизны собственного творчества?

· Рассмотри внимательно сюжеты фресок капеллы дель Арена и сравни принцип расположения фресок Джотто с традициями средневековых храмов.

>Совместимость Анны и Павла

Тип отношений:
«Солнце в прозрачной воде»

Совместимость в любви – 100 % Совместимость в браке – 80 %

В любви Анна и Павел – это романтика 19 века! Он – галантный кавалер, умеющий и любящий красиво ухаживать, а она обожает джентльменское поведение, и готова простить за него своей второй половинке очень многое.

Мечтательная Анна и тактичный, интеллектуальный Павел в совместной жизни – очень комфортный для обоих союз. Она спокойно принимает его неоднозначность и сомнения по любому поводу – сама такая же. Он понимающе относится к её скачкам настроения и желанию иногда побыть в одиночестве – ему это тоже знакомо. Чаще всего образ жизни этой пары напоминает богемный: не слишком устроенный быт и масса красивых вещей. Гороскоп совместимости утверждает: Анна и Павел очень подходят друг другу. При желании они могут прожить долгую совместную жизнь — ничто не мешает им чувствовать себя комфортно и счастливо вместе.

Основные черты характера Анны:

Чувствительность, активность, искренность

Основные черты характера Павла:

Добродушие, спокойствие, общительность

Совместимость по буквам имен Анна и Павел

Дополнительным тестом на совместимость имен считается самый простой: надо посмотреть, сколько именно букв (и каких) в именах мужчины и женщины совпадают. Общие буквы имен указывают на их общие увлечения, черты характера, хобби. Это дополнительный потенциал, который пара может реализовать.

АННА
ПАВЕЛ

В именах Анна и Павел совпадает 1 буква из 4 возможных (буква А). Это не много, но и совсем не мало. Общая буква – это потенциал, которые партнеры могут реализовать, если захотят, тем самым повысив свою совместимость. Звучание имен подсказывает им дополнительную точку соприкосновения интересов. А уже в их воле развивать этот общий интерес или нет.

Согласно буквенной совместимости имен, у Анны и Павла этот общий интерес может быть основан на:

  • На совместных активных действиях и увлечениях, в основе которых лежит общение или взаимодействие с окружающим миром. Участие в проектах в качестве активистов или волонтеров, посещение мероприятий с большим количеством людей, участие в вечеринках с друзьями, родными, коллегами.

Н. Зима: «Сочетание имен Анна и Павел в любви»

История жизни и смерти Натальи Алексеевны, первой жены Павла I

Первая жена Павла I Наталья Алексеевна (по рождению принцесса Августа-Вильгельмина-Луиза Гессен-Дармштадтская) не смогла подарить великому князю наследника. Она скончалась при родах, ребенок не выжил. На короткий промежуток времени вокруг нее закружился вихрь придворных страстей, клеветы, предательства и надежд на императорскую корону.

Краткая биография

Будущая жена Павла I родилась 25 июня 1755 г. в семье ландграфа Людвига IX Гессен-Дармштадтского. Воспитанием пятерых детей, четверо из которых были дочерьми, занималась мать – Каролина. Это была достойная, образованная женщина, «великая ландграфиня». Под впечатлением от гостей дома – Гете, Гердера – Вильгельмина выросла, отличаясь от ровесниц незаурядным умом, вспыльчивостью и сильным характером.

Брачные планы

Великого князя Павла Петровича, сына императрицы Екатерины Великой, воспитывал граф Н. И. Панин. Наставника ему назначила бабушка Павла Елизавета Петровна с конкретной политической целью: с ранних лет мальчика готовили к наследованию российского престола. По словам Панина, «когда Павел Петрович, истинный наследник, достигнет совершеннолетия, именно он должен быть провозглашен императором». Чтобы отвлечь юношу от этих мыслей и продлить свое царствование, Екатерина II решила его женить.

«Пожалуй, назвать эту женщину красавицей нельзя» – такими словами комментирует внешность будущей великой княгини Натальи Алексеевны ведущий документального фильма «Обреченная невеста» (телеканал «Культура»). Тем не менее выбор императрицы пал именно на нее – среднюю дочь ландграфа Гессен-Дармштадтского.

Частично на выбор повлияло мнение бывшего датского посланника – барона Ассебурга, которому Екатерина доверяла. Отправив его в Европу с тайным поручением подобрать сыну жену, она не знала, что тот встретился с королем Пруссии Фридрихом II. Король заинтересовался будущим браком и убедил российскую императрицу выбрать одну из дочерей ландграфа. Так он через племянника оказывался в дальнем родстве с домом Романовых, а значит получал влияние на российскую политику.

Барон Ассебург написал Екатерине Алексеевне, что лучшим выбором будет одна из трех принцесс дома Гессен-Дармштадтского. «Средняя, Вильгельмина – девушка привлекательная, довольно образованная и воспитанная. Ну просто совершенство природы». В Россию отправились портреты сестер. В отношении средней – Вильгельмины – императрица писала: «Портрет выгодно располагает в ее пользу. И надобно быть очень взыскательным, чтобы найти в ее лице какой-нибудь недостаток».

Портрет Натальи

В момент заочного знакомства с будущей невесткой Екатерина упустила, что даже Ассебург подчеркивал ее честолюбие и склонность к интригам.

Знакомство с Россией

Осенью 1772 г. императрица пригласила Каролину Гессен-Дармштадскую и трех ее дочерей в Россию. Затраты на поездку Екатерина взяла на себя. В мае 1773 г. ландграфиня, Амалия, Вильгельмина и Луиза в сопровождении небольшой свиты прибыли в Санкт-Петербург на трех фрегатах.

Одним из фрегатов командовал граф А. Разумовский. Поползли слухи о том, что у них с Вильгельминой возникла симпатия. Позже ими воспользуется Екатерина II.

Оказанные гостям почести «великая ландграфиня» описывала в письмах мужу. Записи Каролины скопировал для архива Зимнего Дворца придворный архивариус, а перевела на русский Л. В. Коваль.

Балы, маскарады продолжались два месяца. «Молодой принц любезен и вежлив. Он недурен собой, умен. Императрица, если не считать ее положения – очаровательная женщина. Мы были мгновенно покорены ее располагающей к себе внешностью и добротой. Пребывание здесь превосходно…» – писала мужу Каролина.

В тему. Годы правления и краткая биография Павла Петровича – сына Екатерины Великой

На взгляд императрицы и цесаревича самой прекрасной и обаятельной была средняя сестра – Вильгельмина. 18 июня 1773 г. Екатерина написала письмо ландграфу, в котором просила руки его дочери для Павла Петровича.

Сватовство великой императрицы

«Это послание, мой дорогой ландграф, отправлено, чтобы попросить вашего согласия на бракосочетание с российским великим князем, о котором будет объявлено только после данного вами согласия. Я бы хотела просить вас не задерживаться с ответом, кажется, великий князь особенно сильно этого желает. Я знаю ваше мнение по этому поводу, мой дорогой ландграф, иначе никогда не предприняла бы это путешествие. Здесь считают, что вы добры ко мне и что это предложение будет принято вами с удовольствием. Видно, что с первого же вечера Вильгельмина весьма понравилась великому князю. И я уверяю вас, дорогой ландграф, что он не менее приятен ей. Пусть же небо благословит брак, о котором я вам сообщаю».

После объявления о предстоящей свадьбе жизнь принцесс превратилась в нескончаемый праздник. Балы, спектакли, фейерверки – все танцевали без остановки. Н. И. Панин писал, что такого веселья при царском дворе на его памяти еще не было.

15 августа принцесса Вильгельмина приняла миропомазание, стала великой княжной Натальей Алексеевной и обручилась с Павлом Петровичем на следующий день. «Императрица вручила мне и трем моим дочерям Орден Святой Екатерины. А Вильгельмине, помимо этого, бриллиантовое колье с кольцом, серьги», – писала ландграфиня домой. Она подчеркнула, что великий князь не мог отвести от Вильгельмины глаз, не отходил от нее ни на шаг. Государыня одаривала невесту, присылала ей драгоценности, изумрудные и бриллиантовые ожерелья, серьги, подвески.

Свадьба цесаревича и новопомазанной княжны

Бракосочетание Натальи Алексеевны с Павлом Петровичем состоялось 29 сентября 1773 г. «К одиннадцати часам отправились кортежем в церковь Летнего Дворца. На голове императрицы была небольшая корона, одета она была в золотой клозет и мантию, отделанную горностаем. За ней следовал великий князь с невестой, затем я, наши дочери, потом все остальные. Императрица сама надела кольца на пальцы жениха и невесты, выстрелила пушка. Потом была молитва», – делилась с мужем впечатлениями «великая ландграфиня». Свадебные гуляния продолжались месяц. Только после этого Каролина Гессен-Дармштадтская с принцессами уехали домой.

Павел Петрович и Наталья Алексеевна

На ухаживания Павла Петровича княгиня отвечала весьма прохладно. В качестве примера можно взять письмо отцу, написанное через несколько дней после церемонии бракосочетания. В нем нет ни одного упоминания о чувствах к избраннику.

Жизнь во дворце

Современники событий отмечали, что после свадьбы Наталья Алексеевна не скучала, продолжала танцевать и веселиться. Павел Петрович забросил обучение и всюду следовал за обожаемой княгиней. Со стороны казалось, что чувства их не взаимны – девушка просто терпела супруга.

Зимой 1773-1774 гг. императрица в письме ее родителям писала: «Ваша дочь здорова. Она кротка и любезна, какой вы ее знаете. Муж ее обожает, то и дело хвалит и рекомендует мне. Я слушаю и иногда покатываюсь со смеху, потому что ей не нужны рекомендации. Ее рекомендации в моем сердце. Я люблю ее. Она того заслужила. Я ею довольна».

Праздники закончились, начались обычные будни. Хотя в них бывало веселье, княгиня уже привыкла к постоянным развлечениям. Заниматься русским языком она не желала, называя его «непонятным, тяжелым». Мало того, воспитанная в «свободной Европе», девушка не стеснялась в высказываниях о либеральных идеях, открыто поддерживая освобождение крестьян. Вскоре она возглавила «молодой двор» в политических интригах против императрицы.

В тему. Что такое эпоха просвещенного абсолютизма: идеи, суть реформ

До Екатерины дошли слухи, что Наталье Алексеевне импонируют поддерживаемые Паниным разговоры о восхождении Павла на трон. Положение усугублялось тем, что с момента бракосочетания прошло уже 2 года, а долгожданного наследника у царской четы не было.

Мраморный бюст Натальи Алексеевны работы Мари-Анны Колло

Екатерина Вторая сообщала о недовольстве невесткой своему корреспонденту Гриму: «Великая княгиня постоянно больна. И как же ей не быть больной – все у этой дамы доведено до крайности. Если танцует, то 20 контрантанцев и столько же менуэтов. Чтобы избегнуть жары в комнатах – их вовсе не топят. Одним словом, середина во всем далека от нас. После более чем полугода мы не знаем ни слова по-русски. Мы хотим, чтобы нас учили, но мы ни минуты в день стараний не посвящаем этому делу. Все у нас вертится кубарем».

Только в конце 1775 г. императрица Екатерина получила долгожданное известие – Наталья Алексеевна беременна, вскоре у ее сына появится наследник. С этого момента царица сменила гнев на милость, отношения с невесткой начали налаживаться.

Роды

Схватки начались рано утром 10 апреля 1776 г. Рядом с Натальей Алексеевной находились врач и повивальная бабка. Даже императрица провела много часов у постели роженицы, но молодая княгиня так и не разродилась.

Через несколько дней младенец погиб в утробе. Врачи не смогли его извлечь, а кесарево сечение еще не вошло в российскую акушерскую практику. Наталья Алексеевна скончалась 15 апреля 1776 г., в возрасте 20 лет.

«Вы можете вообразить, что она должна была выстрадать и мы с нею. У меня сердце истерзалось; я не имела ни минуты отдыха в эти 5 дней и не покидала великой княгини ни днем, ни ночью до самой кончины…», – писала Екатерина II.

Причина смерти, последствия

После вскрытия выяснилось, что у роженицы была травма позвоночника, она не могла родить естественным путем. В детстве Вильгельмина упала с лестницы и сильно ушиблась. Спина долго болела, принцессу лечили притираниями, рекомендовали дальние пешие прогулки, побольше движения – вот почему она так любила танцевать и веселиться. Современные медики уверены, что девушке категорически нельзя было рожать.

Место захоронения Натальи Алексеевны в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры

Павел Петрович сильно переживал, закрывался в своей комнате, отказывался есть и пить. Состояние сына беспокоило Екатерину, ведь он был ее единственным наследником. Выход нашелся: Екатерина II показала сыну любовную переписку покойной Натальи Алексеевны с его другом Андреем Разумовским.

Не исключено, что она пошла на подлый поступок ради спасения жизни сына, чтобы отвлечь его от переживаний. Ей это удалось – спустя шесть месяцев после смерти Вильгельмины, в октябре 1776 г., Павел Петрович женился на принцессе Софии Доротее Вюртембергской, дочери Фридриха II, названной после миропомазания Марией Федоровной.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *